A veces tendríamos que preguntarnos si nuestra decepción ante una película se debe a su falta de calidad, o bien si lo que carece de calidad son nuestras expectativas decepcionadas. Quizá el reproche que más escuchamos al salir de una película de esas que, como Blow up, se sitúan al margen de la corriente principal es que no cuenta nada, que no tiene “historia”. En esto el cine es peculiar: por ejemplo, asumimos perfectamente que no todo lo que se publica son novelas o cuentos, y no nos indignamos ante un libro de poemas o de cocina (si no nos interesan, nos limitamos a no leerlos).

Si a la decepción sumamos esa actitud que, a semejanza de algunos críticos, nos lleva a convertir nuestro gusto personal en norma autoritaria, es posible que acabemos en la descalificación, más o menos educada (nos descubrimos en nuestros disgustos).

Debo confesar que yo también, la primera vez que vi Blow up, quedé decepcionado. La película contiene un elemento de provocación, ya que promete algo que luego no concede: se presenta como una historia de misterio o suspense al estilo de Hitchcock, pero Antonioni nos acaba dando gato por liebre con la frialdad de un jugador de póker capaz de aguantar el farol durante cerca de dos horas sin inmutarse.

Es evidente que Blow up debe considerarse un fracaso si se la juzga, no ya como película de suspense, sino como simple narración: el planteamiento es inconexo, el nudo se va entrelazando interminablemente sobre detalles no relevantes y tiempos muertos, y el desenlace, en vez de desatar el nudo, lo corta revelando que estaba hecho de aire.

Junto a la negación de la historia, la película nos rehúsa también toda posibilidad de identificación con los personajes, egoístas bellos y frívolos vistos desde una distancia glacial; no hay diferencia en el modo en que están filmados los cuerpos de los actores y los objetos inanimados que los envuelven: el atrezzo del estudio del fotógrafo, las líneas de los coches deportivos, los árboles y praderas de Maryon Park.

Para redondear la jugada, Antonioni la plantea con una seriedad absoluta, con el sentido del humor de un kamikaze a punto de iniciar su misión.

Dicho todo esto, pensemos que a lo mejor su intención no es ganarse nuestra simpatía o nuestra identificación con unos personajes a los que aparentemente desprecia; que no pretende, a diferencia de Cortázar, contarnos ninguna historia (porque es incapaz o porque tiene otros intereses: eso es lo de menos).

Si somos capaces de pensar que puede haber algo más allá de estas negaciones, podemos descubrir otras formas de enfrentarnos a la película y valorar lo que ofrece a cambio: centrándonos en su apariencia exterior podemos verla como un ballet contemporáneo y abstracto, en el que la cámara, como prima donna, va (ella también) burlando nuestras expectativas sobre el punto de vista, creando sin esfuerzo aparente composiciones de una belleza que parece recién descubierta, ahora como hace 45 años. Una belleza fría y distante, y que quizá por ello resulta tan atemporal (por mucho que haya envejecido su contexto).

Desde el punto de vista de su núcleo conceptual, Blow up es como una perfomance cristalizada en la que se cuestiona la posibilidad de que la fotografía (y por extensión el cine), que se identifica con el juego de los mimos, pueda alcanzar alguna verdad diferente de la puramente estética, del registro de esa belleza que escapa al tiempo.

Ambos aspectos están unidos inseparablemente: las imágenes hablan de sí mismas de una forma que nadie en el cine comercial había intentado antes, en lugar de servir a una historia.

Si la eficacia de una obra puede medirse por su influencia, hay que recordar que, además de insultos y abucheos, Blow up ha inspirado a otros artistas, tanto en el mundo del cine como en otros ámbitos: hoy querría recordar al fotógrafo Joan Fontcuberta, que acaba de dar un curso en Santander, y que realizó hace 10 años una obra titulada Blow Up Blow Up (su versión en forma de libro está editada por Periférica). Fontcuberta empieza a hacer ampliaciones de la imagen tomada en Maryon Park a partir del momento en que el personaje de David Hemmings se detiene en la película: el resultado nos recuerda que, a pesar de su apariencia documental, y de la credibilidad que le otorgamos inconscientemente, la verdad última de la fotografía es la abstracción.