Fue la nouvelle vague un grito contra un modo de entender el cine que se quedaba obsoleto ahogado en el vasto océano de celuloide... de vez en cuando, inesperadamente, llega a la orilla cinematográfica una ola nueva con sabor a aquélla... es Leos Carax una de ellas.

Mala sangre aborrece como aborrecía entonces la Nouvelle vague la manera tradicional de contar historias.
Se pretende, aunque quizás sea petulante (pero estos cineastas que se declaran autores tienen en su sangre algo de egocéntricos y hedonistas) que el espectador se sienta desorientado, huérfano de respuestas y sea incapaz de encontrar las claves de lo que está pasando ante sus ojos.
Volvamos a lo clásico... el cine se ve en salas oscuras que pretenden el aislamiento para cautivar al espectador; en cambio, el nuevo cine que idolatra Mala Sangre querrá despertarlo de ese letargo, que deje de ser un simple siervo vaciado de voluntad, ¿y cuál es la fórmula? Evidenciar las marcas enunciativas agrediendo todo lo que tenga que ver con un discurso continuo y transparente. Es la lucha definitiva contra el modo de representación institucional.
El público que va al cine tras la Segunda Guerra mundial es un nuevo público con unos nuevos intereses y unos nuevos problemas; el cine que se le ofrece, también debe ser nuevo.
Mala sangre es imposible de ver con la mirada de un espectador de cine clásico. Se destruye la estructura, no hay progresión en la historia que se narra, más bien hay una acumulación de sucesos y un cierto grado de absurdidad (de repente se tiran en paracaídas, de repente pasean desnudos en sus coches) La trama acaba cayendo en el olvido (poco importa que se quiera robar un virus) y los personajes se comportan de una manera extraña (de repente el chico le hace un truco de magia a la Binoche, de repente expresa sus sentimientos saliendo a la calle y poniéndose a bailar mientras corre (recuerda este travelling al del niño de Los 400 golpes cuando por fin va a ver el mar)
Se rompe con el desarrollo cronológico estricto, hay saltos temporales, aceleraciones, ralentizaciones, se enrarece la cronología del relato.
Así, rompiendo las inercias que utiliza cualquier espectador ante un relato, se consigue sorprenderle, se le mantiene alerta y se establece un diálogo de tú a tú con aquél, un feed-back en que el espectador ya no es tachado de zombi sino que tiene algo que decir... Es un cine difícil porque requiere un esfuerzo más reflexivo e intelectual que obliga a asumir una nueva actitud.
Entonces se genera cierta insatisfacción, pues no se da al espectador la imagen que quiere o espera, la puesta en escena busca eludir la historia, también el montaje, la fotografía, el sonido...
Mala sangre está llena de fueras de campo visuales, de personajes que dan la espalda a cámara; Carax niega al espectador la posibilidad de ver a los personajes articulando palabras, hay rostros cortados por la mitad, composiciones aberrantes, descentramiento dramático y formal, se renuncia al contraplano, se salta la ley del eje, se elude los momentos climáticos (el chico y el anciano se pelean por la mujer y quedan fuera de plano los golpes y tampoco se escucha el sonido de estos), todo para hacer saltar por los aires esa continuidad clásica y gritar bien alto que hay un autor que quiere contarnos algo, algo que no tiene tanto que ver con una trama (poco importa realmente que se trate de una historia criminal, igual que en Al final de la escapada; en ambas importa más el amor) como con el discurso “poético” del autor.
Los personajes hablan, pero no sabemos si sus voces surgen de sus labios, de sus pensamientos o de sus corazones. Así enuncia el autor Carax su propio discurso. Eso, es poesía.
En Mala sangre como en Al final de la escapada los actores miran a cámara poniendo al descubierto la presencia de ésta y haciendo, de alguna manera, partícipe al espectador de lo que está viendo, pues se rompe su privilegio voyeurista.
Hay en ello reminiscencias del cine primitivo y Carax ofrece su particular homenaje a
En la Nouvelle vague se explota el concepto de autor. Si antes Ford, Hawks o Wyler se definían como artesanos, los Truffaut, Godard o Resnais son autores que enuncian sus discursos y los cuentan a su manera: si el artesano disimulaba su presencia, el autor, la remarca despreciando la verosimilitud y utilizando todos los medios a su alcance para matarla.
Leos Carax, es un autor.
Los personajes de estos “autores” ya no son los héroes del cine clásico, no son perfectos, ni bellos, ni inteligentes ni poderosos, son más bien mediocres, son niños, viejos y débiles.
Estas películas tratan los conflictos generacionales, se fija en los niños, en los jóvenes, en los “marginales” de la sociedad, en las clases subalternas, en los enfermos y los temas son tabús, el sexo, las drogas, el incesto... Sin ir más lejos, Mala sangre, trata sobre el sida y Binoche juega a conquistar a un adolescente, a un adulto y a un anciano. No es casual que Carax elija a tres personajes de tan distinta edad (niño, adulto y anciano), está hablándonos de las etapas de la vida, del paso del tiempo...
Cobra vital importancia la idea del azar en detrimento del principio de causalidad. Las cosas ocurren porque sí, sin seguir una lógica, consiguiendo que lo que vemos no sea racionalmente asumible.
El gran problema del cine de la Nouvelle vague, problema que también tiene Carax, consecuencia de lo expuesto, es conseguir llegar al espectador (cultura judeocristiana acostumbrada al relato clausurado), pues no es un cine que se adapte al espectador sino al revés, el espectador debe asumir sus reglas para poder disfrutarlo.