La sangre de un poeta es la experimental y onírica ópera primera de Jean Cocteau, financiada por los vizcondes de Noailles, los mismos que estuvieron a cargo de la realización de La edad de oro (L’Âge d’or, 1930), el polémico film de Luis Buñuel. Debido a estas y otras controversias, el estreno de la película de Cocteau se retrasó, aunque una vez estrenada resultó pasar un tanto desapercibida, recibiendo alguna crítica que incluso la definía como “anticristiana”, lo que provocó que Cocteau tardase catorce años en volver a realizar su siguiente película.

Con esta obra Cocteau abre la llamada trilogía órfica que cerrará en la década de los 50 con Orfeo (Orphée, 1950) y El testamento de Orfeo (Le Testament d'Orphée, 1959). Enmarcamos esta obra dentro del movimiento surrealista debido a la cantidad de imágenes oníricas y simbólicas que empujan a nuestro protagonista hacia la comprensión en una lucha constante que lo mantiene entre la vida y la muerte. En este primer mediometraje no existe una línea narrativa clara, únicamente encontramos una estructura en cuatro episodios titulados: La mano herida o las cicatrices del poeta, ¿Tienen oídos las paredes?, La batalla de bolas de nieve y La profanación de la hostia.

Cocteau nos introduce en su mundo de los sueños y de lo irracional, experimentando tanto en la forma como en el fondo, además de demostrar el ambiente cultural que vivía Francia por aquella época. La figura de André Bretón es fundamental junto a su manifiesto surrealista, con el cual se convertirá en uno de los referentes de los que bebe Jean Cocteau para filmar su primera película —además de su conocida afición por el opio—.
De este modo, la película trata las aventuras a través de los miedos y deseos de un poeta que intenta comprender el mundo que lo rodea, mientras hace evidente su obsesión con la muerte. Para ello será clave la situación espacial de la acción, que evocará el imaginario surrealista de Cocteau, quien parece más preocupado por el simbolismo y la sugestión visual que por la coherencia de las historias que se van sucediendo.

Gran parte de este fenómeno se debe a que el cineasta proviene de otras disciplinas artísticas como la poesía, la pintura, la crítica o el diseño; lo cual enriquece al medio cinematográfico trasladando sus aportaciones desde otros campos. Con todo esto, podemos presenciar como Cocteau crea y se desenvuelve en su propio lenguaje hasta llevar casi a la abstracción en algunas ocasiones la puesta en escena. Esta puesta en escena suele enmarcarse en decorados artificiales, con una dicotomía interior-exterior que nos evoca al mundo teatral, como podemos apreciar más claramente en los dos últimos capítulos.

La iluminación también se hace cada vez más marcada a medida que la puesta en escena comienza a ser más teatral, especialmente con la aparición del público burgués en los palcos —que habían permanecido vacíos a lo largo de toda la escena de la batalla infantil— para contemplar el verdadero conflicto entre el Poeta y la Musa que juegan ahora una partida de cartas junto a una figura mascarada que observa desde cerca. Todos los elementos estéticos de la composición evocan lujo y riqueza, incluso podemos ver como se introduce una gran lámpara en la parte superior del encuadre que no aparecía antes y desafía cualquier lógica teniendo en cuenta el plano general del inicio de la escena.

La figuración es tratada de forma ambigua respondiendo al carácter surrealista del film, apenas podemos confirmar la condición de todo lo que vemos, como las esculturas que giran sobre si mismas con una estética que recuerda a los experimentos del artista multidisciplinar Man Ray. Con las escenas de estas esculturas, Cocteau se permite jugar con los espacios interior-exterior, tal y como sucede también en el decorado del cuarto episodio donde no sabremos si nos encontramos en el interior de una gran casa o en plena calle durante la noche. Este es el mundo abstracto que se nos presenta, una poesía transformada en imagen experimentada a través de un artista y de su viajes, tanto físicos como espirituales.

La identidad de los personajes andróginos será otro elemento clave introducido a partir de los símbolos, lo cual se representa con la cicatriz de la espalda del Poeta. Esta cicatriz muestra cinco brazos del pentagrama en una unión que fecunda el 3 (principio masculino) junto al 2 (principio femenino). Este símbolo nos remite por tanto a la androginia, si nos dejamos guiar por el diccionario de símbolos de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant.
La boca borrada del rostro de la escultura —a pesar de que no desaparece, sino que se traspasa a su mano— apenas puede transmitir balbuceos incomprensibles, como una metáfora de la destrucción del lenguaje que realiza el propio Cocteau, quién parece verse atrapado en su propia película a la vez que el Poeta se ve atrapado en su mundo onírico. Tras el episodio de la boca, la cicatriz de su espalda desaparece, entendiendo así que también desaparece su condición de andrógino, la cual podemos interpretar como una representación de la totalidad: distintas realidades en un mismo individuo.

La soledad del poeta da rienda suelta a todo un imaginario que responde a diferentes interpretaciones que pueda hacer el espectador, quien desde su libertad deberá resolver los enigmas introduciéndose en el mundo onírico. Con todo esto, Jean Cocteau atraviesa espejos para llevarnos de viaje a los diferentes mundos que surgen del subconsciente del artista, donde su lucha frente al leguaje provocará en él una batalla interna fuente de dolor y soledad.


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