Andrei Rublev

Éste es el discurso íntegro de agradecimiento a la Academia del productor Alan Fakeson Smythee por su oscar honorario recibido en 1998 a los ochenta y nueve años de edad.

“Muchas gracias por este premio. Me gustaría decirles algo.
Cuando en 1971 Orson Welles vino a Hollywood para recoger su oscar honorario me llamó para que le acompañara a casa de un joven productor. El hombre se pasó toda la tarde hablándonos del dinero que habían recaudado sus películas y en un momento dado Orson le preguntó: “¿Nunca te has arruinado haciendo una?”. ¡No!, dijo el productor, todas han sido grandes éxitos.
En ese instante Orson dio una larga calada a su puro, observó al tipo y dijo: “Entonces, no eres nadie”. (RISAS. PRIMER PLANO DE MICHAEL DOUGLAS Y STEVEN SPIELBERG APLAUDIENDO)
En lo que a mí respecta, no puedo presumir de haber contribuido demasiado a la historia de la industria cinematográfica, pero al menos sí diré que por culpa de mis películas he sido expulsado de dieciséis países, procesado cuatro veces, amenazado por cinco grupos religiosos distintos…, y arruinado en ciento tres ocasiones. (MÁS RISAS. PRIMER PLANO DE JAMES CAMERON Y SOPHIE COPPOLA APLAUDIENDO)
No sé cómo será el cine del siglo que entra, el que yo conocí fue memorable; quiero aprovechar que están aquí muchas de las personas que harán ese cine para decirles una cosa. (PRIMEROS PLANOS DE TARANTINO, OLIVER STONE Y TIM BURTON ESCUCHANDO EMBELESADOS).
Ustedes…, (GRAN GESTO CON EL DEDO ÍNDICE SEÑALANDO Y RECORRIENDO LA SALA ENTERA VARIAS VECES)…, tienen un compromiso. No es un compromiso con una ideología. Ni con el público. Ni mucho menos con su cuenta corriente. Es con su propio TA-LEN-TO. Y recuerden cada vez que sientan deseos de prostituirlo para renovar su colección de Armanis que hombres mucho mejores que ustedes tuvieron que hacerlo para poder sobrevivir.
Muchas gracias por el muñequito, espero que les sirva mi consejo.”

1) La función sacra del arte

"El trascender en nombre de un quehacer superior una verdad 'baja', experimentada en toda su crueldad: ésa es la verdadera misión del arte, que en esencia es algo casi religioso, una toma de conciencia sagrada de un alto deber espiritual."

2) Contexto histórico

"Quería que aquella película narrara cómo en la época del fratricidio y del yugo tártaro nacía un deseo nacional de fraternidad, del que surgía la genial Trinidad de Andrei Rublev, el ideal de hermandad, de amor y de la fe reconciliadora."

3) Tema e intención moral

"Al principio parece que para su protagonista la cruel verdad vital está en contradicción absoluta con el ideal de la armonía de su creación artística. Pero la afirmación central de la película es precisamente el hecho de que un artista sólo será capaz de expresar el ideal moral de una época si no huye de sus sangrientas heridas, si las vive en su propio cuerpo, en su propia vida."

4) Estructura fílmica

"El guión constaba de varias novelas episódicas, aisladas, en las que ni siquiera siempre aparece Rublev. Pero en estos casos por lo menos debía aparecer la vida de su espíritu, el aliento del ambiente que determinaba su relación con el mundo. Las novelas iban enlazadas no por una cronología lineal, sino por la lógica poética que obligó a Rublev a crear su famosa Trinidad. "

5) Los actores

"La tarea primordial de un director al elaborar una escena de una película consiste en poner a los actores en un estado anímico auténtico, convincente. Y esto, por supuesto, se consigue con cada actor de una forma distinta."

(Acerca de Kolia Burljaiev, actor que interpreta a Boris, el hijo del campanero) "Durante la fase de rodaje hice que mis ayudantes corrieran el rumor de que yo estaba absolutamente descontento con su trabajo y que quizá hiciese que sus escenas se repitieran con otro actor. Para mí, era urgentemente necesario que sintiera a sus espaldas una amenaza, un peligro, y que se mostrara inseguro. Y que expresara esa inseguridad ante la cámara..."

6) El ritmo

"La imagen fílmica está completamente dominada por el ritmo, que reproduce el flujo del tiempo dentro de una toma."

"...el ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos montados, sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos."

7) La belleza

"La belleza radica en la verdad de la vida, cuando ésta es recogida de nuevo por el artista y configurada con sinceridad plena."

8) El público

"¿Es que un autor le puede decir algo al espectador cuando no comparte con él el esfuerzo y la alegría de la creación de una imagen?"

"...dejar que (el espectador) componga la unidad de la película partiendo de sus partes, pudiendo añadir en sus pensamientos elementos propios."

[Fragmentos del libro 'Esculpir en el tiempo', de Andrei Tarkovsky]

===

El arte como religión, el artista como una suerte de profeta. Ese es el credo de Tarkovsky.

Andrei Rublev (1360-1430), una de las glorias rusas, era un monje apartado del mundo. Le llamaron a Moscú para pintar los frescos de la catedral de la Asunción. Allí dejó la “Trinidad Angélica”, un icono de corte bizantino, joya del tesoro artístico nacional. Pero hasta que lo hizo sufrió una gran crisis, voto de silencio incluido.
Esa crisis es lo que, a su manera, cuenta la película.

El icono se muestra al final en color (todo el resto es en B&N) por fragmentos. Así tomados, parecen abstractos y constructivistas, y tienen huellas del tiempo, en desconchones, craquelados, decoloraciones… No sólo: también caen láminas de agua, se empapa la pared. Tiempo y estaciones pasan inexorables.

Además, ese mirar en plano detalle muestra cómo la cámara renuncia al punto de vista global propio de la perspectiva.
Tarkovsky decide ignorar la perspectiva y el punto de vista único y opta por presentar partes. La narración se divide en 9 capítulos bastante autónomos (sobresale el maravilloso relato de la fundición de la campana), en los cuales el protagonista, Rublev, se comporta como un secundario, observador que en más de un capítulo está callado, por el voto de silencio.

Lo que el monje observa en sus desplazamientos es un mundo horrible. El episodio del asalto tártaro a la ciudad fortificada está saturado de ello, y Tarkovsky se emplea en detalles crueles, como el de la sartén de brea hirviente, quizá para justificar que el propio monje se vea arrastrado por la violencia.

Como biografía es especial: un pintor a quien no se ve pintar. No quiere añadir más horror al ya existente con los motivos tradicionales de Infierno y Juicio Final. Tampoco le parecen tan condenables las fiestas paganas, las bacanales en la orilla del río.
Tarkovsky se proyecta en el artista disidente y dubitativo, escoge ese momento de su vida, retraído en un silencio contemplativo, algo sospechoso para las autoridades soviéticas, que empezaron aquí el acoso al director (implacable hasta su muerte) y demoraron 5 años el estreno.

Los personajes tarkovskianos son de idea fija, reconcentrados, y no se explican ante el espectador, vacío que se convierte en poderoso resorte de la película.
En su segundo largo, tras el de Iván, Tarkovsky exhibe todas sus constantes: presencia continua de los cuatro elementos, fuego en incendios y antorchas, tierra y barro que se buscan como oro, aire en el que flotan copos y polen y por el que vuela el globo inicial, y el agua a todas horas, en todas sus formas…
Usa imágenes personales, intraducibles: los caballos del final, los gansos que cruzan el aire a cámara lenta en mitad de la batalla, la leche derramada en la corriente de agua sin que haya nadie cerca…
Corresponden a un creador con percepción del mundo totalmente individual que entendía el cine como magia y misterio, de lo que se deriva lo enigmático de tantos detalles.
Como el que tras la descripción del mural se incruste otra obra, el Cristo Redentor pintado en Zvenigorod.

Es difícil recoger en el espacio aquí permitido toda la riqueza de este film, cuya deslumbrante belleza plástica permite, por sí sola, calificarlo de “obra maestra”. Pero dejaré a un lado los aspectos más “formales” (convencionalmente hablando) para centrarme en ciertos puntos de su contenido, procurando no insistir en cosas que ya otros han dicho aquí con acierto.

Veo en la película una doble línea temática; la primera es la crisis creativa de Rublev ante el mal que observa en su mundo. A través de una serie de experiencias vitales que dan lugar a un proceso progresivo de maduración interior, y que, sobre todo a partir de la “fiesta”, van a ir minando su inocencia original, Rublev se va distanciando progresivamente del mundo; hay distancia del pueblo adormecido, alterado sólo por frenesíes insubstanciales como el provocado por el bufón, pero distancia también de la autoridad establecida, con la que, a diferencia de Kirilo, nunca se planteará colaborar. Dentro de su comunidad está distante del citado Kirilo, representante de un individualismo egoico y autoritario, y se separa también de su amigo Danila, representante de un tradicionalismo obediente y bondadoso, pero temeroso y no demasiado inspirado. Profundizar en la verdad implica avanzar en la soledad.

¿Para qué crear belleza en un mundo que la ignora e incluso se obstina en destruirla? La pregunta sigue tan vigente ahora como en el siglo XV y Tarkovski procede, me parece a mí, a una cierta modernización de la figura de Rublev, lo que no es ilegítimo, puesto que su propósito no es restablecer una realidad histórica. La retirada del mundo, la reclusión en su interior, es la salida natural para un hombre de aguda sensibilidad, abrumado por una realidad que le resulta literalmente incomprensible.

Importante en ese proceso es la presencia de Teófanes. La primera conversación de Andrei con Teófanes presenta a este como un personaje misántropo y desengañado; laico, a diferencia de Rublev, Teófanes cree en Dios pero no en el hombre; su postura, un tanto dualista, no le genera los problemas que le plantea a Rublev la necesidad de conciliar a Dios y el mundo. El de Teófanes es un Dios todopoderoso, en cuya absoluta transcendencia se refugia. El de Rublev, por el contrario, es un Dios sufriente que quiere salvar al mundo. Parece que, en concordancia con esto, Rublev se apartó hasta cierto punto de los criterios iconográficos bizantinos para ofrecer una imagen en algún sentido más “humanizada” de Dios (probablemente representaba en alguna medida la reacción humanista del Renacimiento naciente frente al espíritu más teocéntrico del Medioevo). Es la de Teófanes una actitud un tanto escéptica que Rublev no quiere aceptar, pero a la que se acercará de algún modo con el tiempo, si bien para entonces --en la segunda conversación, en la catedral saqueada-- tampoco Teófanes estará ya exactamente ahí --independientemente de que pueda estar vivo o muerto--.

Sorprende que esa situación que vive Rublev no le plantee problemas con su fe. Sus problemas parecen ser exclusivamente con el mundo, no con Dios. Rublev en ningún momento se revuelve, como Job, contra su Dios. La salida de la crisis podría haberse resuelto por un largo proceso de maduración interior, pero Tarkovski opta por otra solución: la revelación súbita que supone para él la aparición de Boriska. Se le podría, tal vez, reprochar a Tarkovski que esa revelación, para ser efectiva, no deja de requerir un proceso interior que haga posible su recepción, lo que, en la película, ciertamente no es perceptible. En todo caso, esa revelación permitirá la confluencia con una segunda línea temática, desarrollada en el episodio de la campana.

Tarkovski suspende ahí provisionalmente su identificación con Rublev y pasa a identificarse básicamente con Boriska. Tarkovski manifestó repetidas veces que se sentía profundamente unido a la tradición espiritual y cultural de su pueblo, cuyas últimas manifestaciones estaban en la literatura del siglo XIX (Dostoievski, Tolstoi...), pero esa tradición se había visto interrumpida. ¿Cómo volver a enlazar con ella? La tradición, tan importante en el cristianismo ortodoxo que Tarkovski compartía, se basa en la continuidad ininterrumpida. La posibilidad de recuperarla, una vez rota la cadena, ha dado lugar a profundos debates en el mundo de la espiritualidad, especialmente en contextos esotérico-teosóficos con los que Tarkovski parecía estar relativamente familiarizado. Boriska, a quien no le fue transmitido el secreto del oficio --y que se encuentra, por tanto, en idéntica situación que Tarkovski--, apela a una intuición interior para salvar el hiato: pretende “resucitar” en sí mismo y por sí mismo la tradición que había muerto con la muerte de su padre y recuperar así el “secreto” no transmitido, restaurando espiritualmente la cadena iniciática formalmente interrumpida. La Tradición, especialmente en el momento de crisis que implica la modernidad, no puede limitarse a una transmisión formal. Hace falta revivirla desde dentro. Es lo que hace Boriska. Es lo que pretende hacer Tarkovski, que es, en este sentido, optimista; desde una perspectiva más espiritualista que legalista, piensa que esa resurrección es posible, colocando la experiencia personal por encima del orden institucional.

La contemplación de ese proceso en la figura de Boriska, llevará a Rublev a abandonar su silencio creativo, si bien de forma --podría objetarse-- no del todo comprensible: quince años de silencio no se derrumban tan fácilmente ante la tenacidad de un muchachito sin las ideas demasiado claras y que va tropezando en todas partes. Un poco irónicamente podría decirse que Tarkovski plantea un problema en la primera parte --una crisis existencial de carácter personal-- y resuelve otro distinto en la segunda --una crisis histórico-institucional--, pero se las apaña para matar dos pájaros de un tiro.

(termino en el spoiler)

Una biografía que no lo es; un film elevado a la categoría de mito única y exclusivamente porque plantó cara al marxismo-leninismo imperante; una descripción que se pierde en las pretensiones abstractas de su director; una estructuración torpe y borrosa; pero, sobre todo, es una película muuuuuyyyyy larga (¡¡¡200 minutos!!!).
Por suerte, mejora a medida que avanza. Al final, lo que todos recordamos es la crudeza –llamémosla "prefabricada"– de algunos momentos (la batalla, el caballo agonizante, las peleas de perros, la lanza que se clava en la mujer y no en la vaca envuelta en llamas, la envidia de Kirill, las dudas de Andrei, el derrumbamiento del joven campanero), y no las "solemnes" reflexiones que salpican la historia y que no hacen sino acrecentar la sensación de aburrimiento. Es una pena que las inquietudes artísticas de este director tomaran esa senda, porque era un tío que sabía mover la cámara y escenificar: podría haberse acercado a Kurosawa si hubiera tenido talento narrativo.

Lo que me jode es ver cómo algunos intelectuales de pacotilla marginan a otras producciones mil veces más poéticas y emotivas (porque en este segundo aspecto, "Andrei Rublev" es algo sosa, salvo cuatro momentos contados) escudándose en un concepto erróneo de profundidad, que viene a decir que para serlo algo, ha de ser ininteligible en primera instancia. Porque, seamos sinceros, para entender la mitad de lo que aquí plantea Tarkovsky (y no me refiero sólo a su metafísica, sino también a los detalles históricos) no basta con revisar la película seis veces, sino que además hay que leer las explicaciones de otros intelectuales, muchas de ellas seguramente inventadas.
No faltará quien argumente que "la grandeza de esto es que a cada uno le dice algo diferente". Sería conceder demasiado mérito al cineasta; así sería muy fácil hacer cine y podría justificarse cualquier engaño.
Entiendo que falte valor para enfrentarse a las modas, que lo más fácil es seguir al rebaño "pensador", pero, por favor, que no me intenten convencer de que esta película es perfecta.