Secreto de esposa

Cualquiera que se acerque y curiosee sobre la historia del cine japonés va a toparse repetidamente con varios nombres propios, que son de verdad imprescindibles, entre los que no aparecerá Mikio Naruse. No nos encontramos ninguna de sus películas ni dentro del top 10 de FA. Antes que a Naruse, en cualquier lugar, se menciona a Kurosawa, Ozu y Mizoguchi, la santa trinidad del cine japonés, los directores que más han llegado a occidente, los más célebres fuera de Japón. Mención especial merece Masaki Kobayashi, otro nombre menos conocido (creo) y básicamente todo un portento (de eso estoy convencido).

Hoy me propongo defender a Naruse, "Secreto de esposa" es mi excusa, una película muy poco conocida acerca de una familia japonesa que quiere tirar para adelante. La sombra de la IIªGM sigue planeando por el país, pero la realidad económica (esto son hechos reales) permite ser optimista. Así que en plena efervescencia social una mujer, la musa de Naruse, Hideko Takamine, pretende dar ese paso adelante que permite la coyuntura. El cine de Naruse, por lo que he visto hasta hoy, consigue atrapar a través de historias cotidianas de la vida del japonés de ese momento. Y es bueno, tanto como Ozu, incluso mejor. Aquí, como en otras ocasiones, pone el protagonismo en la mujer, que ancestralmente juega un papel secundario en la vida de la familia y aquí es protagonista sin complejos. Naruse nos enseña las torpezas de unos, la valentía de otros, el egoísmo lamentable de otros, tantos y tantos sacrificios de la pobre Takamine, valiente y contenida a la vez. Los conflictos que plantea Naruse son una explosión de vida. Incluso aparece por ahí el gran Toshiro Mifune, con traje y corbata, tentando a Takamine casi sin querer...

Sé que mis elogios a Naruse están limitados a los cinco o seis títulos que me han llegado. Pero de momento, nada que envidiar a esos grandes nombres propios que todos conocemos. El cine de Naruse fluye como un río, sus historias pasan por delante de nosotros plácidamente... Estas últimas palabras no son mías, son de alguien que se consideraba discípulo suyo, nada menos que Kurosawa. Para meterse en el cine de Naruse, el gran olvidado, sólo hay que dar un paso. Vale la pena intentarlo, palabra.

Me gustan las presentaciones de Mikio Naruse en sus películas pues con pocos planos sitúa al espectador en el lugar y en el ambiente donde se va a desarrollar la historia. Aquí, mientras se discuten algunos temas importantes de la familia, la esposa del hijo permanece en la cocina escuchando las discusiones y sin intervenir. Naruse, que está muy especializado en personajes femeninos, introduce a Toshirô Mifune de una forma bastante espectacular, seguramente porque sabe que sus films tienen mucho éxito entre el público femenino de Japón. Acostumbrados como estamos a ver al actor vestido de samurái, aquí aparece con su traje, chaleco y corbata. Para reforzar su presencia en la mesa vecina a la que nuestra protagonista le está atendiendo, un par de muchachas se dan codazos para indicar la presencia de Mifune. Estos son los puntos de humor que me gustan del director y que últimamente estaba echando en falta. Por otra parte, Naruse vuelve, una vez más, a plantear las transformaciones que se están produciendo en Japón, y no sin dificultades. Emprender un nuevo negocio es alentador pero arriesgado y mientras las nuevas generaciones lo quieren intentar, los ancianos solo ven dificultades y hacen todo lo posible por evitarlo. Naruse trata a las geishas que todavía realizan sus trabajos en esos días con muchísimo cariño: yo diría que les tiene una adoración especial por cuanto han representado en la vida de Japón. Pero la verdaderamente importante es la mujer, no hay que olvidar que en Japón había más mujeres que hombres como consecuencia de la guerra. Entonces la mujer tiene que empezar a tomar decisiones planteándole al hombre su punto de vista ante cada problema. Las mujeres mayores, esto no parecen entenderlo. Y el hombre, lo más interesante en esta cuestión, está absolutamente dispuesto a que la mujer haga lo que quiera y sea feliz si entiende que no lo es con su marido. Un punto de vista muy liberal.

El exquisito arte de la sutileza. En Secreto de esposa (Tsuma no kokoro, 1956), el matrimonio que forman Kiyoko (Hideko Takamine) yShenji (Keiju Kobayashi) tienen el proyecto de habilitar un espacio vacío colindante a su hogar para gestionar un restaurante. Es como un espacio en blanco, un fuera de campo, un espacio sobre o con el que especular, un espacio que ocupar. El espacio de los posibles. A la madre, en principio, le preocupaba que tuvieran intención de derruirlo. Lo posible y los derrumbes. Y las interrogantes que surcan los fueras de campo que palpitan en las miradas de los personajes. En su primer tramo la estructura narrativa parece la de unos pétalos incompletos, como si las secuencias se interrumpieran sin que las situaciones se desarrollen, sino más bien de las que queda suspenso un eco como los círculos concéntricos en el agua, porque las relaciones se sustentan sobre cómo completan lo que no saben o resulta intrigante. La narración se orquesta sobre los gestos que especulan, sobre los pensamientos que se intuyen que cruzan por las mentes, sobre lo no dicho, lo no compartido, lo no expresado, lo que quedará en el baúl de los sentimientos ocultos, nunca desplegados y, por lo tanto, nunca compartidos.

Kiyoko y Shenji se preguntan durante una semana por qué el hermano mayor de él, Zenichi (Minoru Chiaki), y su esposa e hija, aún siguen en su casa, si habrá perdido su empleo. Algunas vecinas, e incluso Shenji, evidenciarán con sus gestos, irónicos o contenidos, respectivamente cómo piensan que entre Kiyoko y Kenkichi (Toshiro Mifune), quien trabaja en un banco y va a facilitarles un prestamo para su negocio, puede estar gestándose una relación o ya consolidándose. Shenji se pregunta por qué una de las geishas con las que había pasado una noche, junto a un amigo, desapareció en el tren cuando retornaban. Entre Kiyoko y Kenkichi sí se está gestando algo, al mismo tiempo que se produce una fisura, que les distancia, entre Shenji y Kiyoko, en lo que es primordial lo no dicho, ya que con los fueras de campo se especula lo peor. Hay una bellísima secuencia, en un restaurante, en la que Kenkichi está a punto de expresar lo que siente, pero se queda con la palabra enmudecida en el gesto interrumpido, cuando advierte que vuelve la dueña del bar. La secuencia alterna planos de sus rostros, tanteándose, escurriéndose, vacilantes, con planos de la lluvia cayendo sobre la tierra. Las emociones no encuentran su cauce.