Un artista se identifica por sus renuncias, tanto como por sus elecciones, y la estética de Bresson se basa, ante todo, en negaciones: la psicología, la interpretación, todo aquello que pueda llamarse teatro.

Con el paso del tiempo, esta estética se hace cada vez más radical: Bresson afila su estilo con un rigor que está más allá de todo deseo de agradar. Los recién llegados deberían ver Lancelot du lac como un ejercicio de tolerancia: no tenemos por qué compartir la sombría visión del mundo de Bresson, ni de simpatizar con sus ideas, para disfrutar la película. Quizá sólo debemos poner entre paréntesis nuestras propias ideas preconcebidas sobre lo que debe ser el cine; por supuesto, y afortunadamente, hay otras muchas formas diversas de concebirlo, pero ningún cinéfilo puede permitirse el lujo de ignorar a Bresson.

Lancelot du lac parece transcurrir en el más cruel de los meses: se centra en los últimos libros del ciclo artúrico, que narran su muerte y el ocaso del reino a manos del traidor Mordred. Bresson renuncia a los filtros románticos o modernizadores, a Tennyson y el prerrafaelismo, a E.H. White y el cómic. Su Camelot no es un castillo de cuento de hadas, sino una morada tenebrosa. La violencia no es presentada con fines estéticos, sino como violencia.

La austeridad de su procedimiento narrativo, la opacidad propia de un autor que renuncia, por principio, a penetrar en el misterio de otro ser humano y sólo refleja su apariencia exterior, encaja como un guante en este retrato oscuro y nihilista de los remotos habitantes del mito. Al igual que no pretende hacernos soñar, Bresson tampoco trata de instruirnos, de que comprendamos todo: las reglas del amor cortés, de los torneos, son incomprensibles para nosotros, que vivimos en un mundo totalmente diferente al de Chrétien de Troyes, al de los anónimos autores de la Vulgata artúrica.

De este modo, la narración no es funcional, y la historia, bien conocida, se presenta de forma oblicua y elítptica. A través de ciertos detalles visuales o sonoros, Bresson nos coloca como intrusos en ese mundo que no nos pertenece, un mundo muy anterior a la invención del cine (o cinematógrafo).

Las repeticiones de gestos (las celadas que se cierran, el choque de las lanzas, los ojos y cascos de los caballos) disuelven el relato en una musicalidad minimalista. Las más bellas palabras de amor que acaso se hayan escuchado en el cine francés desde Les enfants du paradis son dichas con tono inexpresivo, con una rapidez que impide el paladeo romántico, pero no la emoción.

Por el contrario, la emoción se acrecienta con la distancia: como en el amor cortés, la sustancia de la película parece convertirse en el objeto de un deseo imposible, que justo cuando parece que va a entregarse se repliega en un abstracto ritual de gestos y miradas, y se nos escapa nuevamente de las manos.

Como la reina Ginebra encarnada en Laura Duke Condominas, sobre la que sólo acierto a decir en voz baja, como Lancelot, como Robert Walser: “Sólo acerté a decir en voz baja: ¿Se trata de un castigo o de una recompensa, debo sentirme más rico o un completo miserable, y es de veras algo estrictamente humano, de verdad que no es una diosa descendida del universo, eso que miro y veo con los ojos más inútiles y más indignos que jamás han existido, con estos ojos como platos que se sumen en la ceguera?”