Éste es el discurso íntegro de agradecimiento a la Academia del productor Alan Fakeson Smythee por su oscar honorario recibido en 1998 a los ochenta y nueve años de edad.

“Muchas gracias por este premio. Me gustaría decirles algo.
Cuando en 1971 Orson Welles vino a Hollywood para recoger su oscar honorario me llamó para que le acompañara a casa de un joven productor. El hombre se pasó toda la tarde hablándonos del dinero que habían recaudado sus películas y en un momento dado Orson le preguntó: “¿Nunca te has arruinado haciendo una?”. ¡No!, dijo el productor, todas han sido grandes éxitos.
En ese instante Orson dio una larga calada a su puro, observó al tipo y dijo: “Entonces, no eres nadie”. (RISAS. PRIMER PLANO DE MICHAEL DOUGLAS Y STEVEN SPIELBERG APLAUDIENDO)
En lo que a mí respecta, no puedo presumir de haber contribuido demasiado a la historia de la industria cinematográfica, pero al menos sí diré que por culpa de mis películas he sido expulsado de dieciséis países, procesado cuatro veces, amenazado por cinco grupos religiosos distintos…, y arruinado en ciento tres ocasiones. (MÁS RISAS. PRIMER PLANO DE JAMES CAMERON Y SOPHIE COPPOLA APLAUDIENDO)
No sé cómo será el cine del siglo que entra, el que yo conocí fue memorable; quiero aprovechar que están aquí muchas de las personas que harán ese cine para decirles una cosa. (PRIMEROS PLANOS DE TARANTINO, OLIVER STONE Y TIM BURTON ESCUCHANDO EMBELESADOS).
Ustedes…, (GRAN GESTO CON EL DEDO ÍNDICE SEÑALANDO Y RECORRIENDO LA SALA ENTERA VARIAS VECES)…, tienen un compromiso. No es un compromiso con una ideología. Ni con el público. Ni mucho menos con su cuenta corriente. Es con su propio TA-LEN-TO. Y recuerden cada vez que sientan deseos de prostituirlo para renovar su colección de Armanis que hombres mucho mejores que ustedes tuvieron que hacerlo para poder sobrevivir.
Muchas gracias por el muñequito, espero que les sirva mi consejo.”

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No sé si Smythee vio alguna vez “Andrei Rublev”, no era un hombre muy culto, pero desde luego expresó a la perfección su esencia.

Talibán

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1) La función sacra del arte

"El trascender en nombre de un quehacer superior una verdad 'baja', experimentada en toda su crueldad: ésa es la verdadera misión del arte, que en esencia es algo casi religioso, una toma de conciencia sagrada de un alto deber espiritual."

2) Contexto histórico

"Quería que aquella película narrara cómo en la época del fratricidio y del yugo tártaro nacía un deseo nacional de fraternidad, del que surgía la genial Trinidad de Andrei Rublev, el ideal de hermandad, de amor y de la fe reconciliadora."

3) Tema e intención moral

"Al principio parece que para su protagonista la cruel verdad vital está en contradicción absoluta con el ideal de la armonía de su creación artística. Pero la afirmación central de la película es precisamente el hecho de que un artista sólo será capaz de expresar el ideal moral de una época si no huye de sus sangrientas heridas, si las vive en su propio cuerpo, en su propia vida."

4) Estructura fílmica

"El guión constaba de varias novelas episódicas, aisladas, en las que ni siquiera siempre aparece Rublev. Pero en estos casos por lo menos debía aparecer la vida de su espíritu, el aliento del ambiente que determinaba su relación con el mundo. Las novelas iban enlazadas no por una cronología lineal, sino por la lógica poética que obligó a Rublev a crear su famosa Trinidad. "

5) Los actores

"La tarea primordial de un director al elaborar una escena de una película consiste en poner a los actores en un estado anímico auténtico, convincente. Y esto, por supuesto, se consigue con cada actor de una forma distinta."

(Acerca de Kolia Burljaiev, actor que interpreta a Boris, el hijo del campanero) "Durante la fase de rodaje hice que mis ayudantes corrieran el rumor de que yo estaba absolutamente descontento con su trabajo y que quizá hiciese que sus escenas se repitieran con otro actor. Para mí, era urgentemente necesario que sintiera a sus espaldas una amenaza, un peligro, y que se mostrara inseguro. Y que expresara esa inseguridad ante la cámara..."

6) El ritmo

"La imagen fílmica está completamente dominada por el ritmo, que reproduce el flujo del tiempo dentro de una toma."

"...el ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos montados, sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos."

7) La belleza

"La belleza radica en la verdad de la vida, cuando ésta es recogida de nuevo por el artista y configurada con sinceridad plena."

8) El público

"¿Es que un autor le puede decir algo al espectador cuando no comparte con él el esfuerzo y la alegría de la creación de una imagen?"

"...dejar que (el espectador) componga la unidad de la película partiendo de sus partes, pudiendo añadir en sus pensamientos elementos propios."

[Fragmentos del libro 'Esculpir en el tiempo', de Andrei Tarkovsky]

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El arte como religión, el artista como una suerte de profeta. Ese es el credo de Tarkovsky.

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Cara y cruz

Cara: El globo. / Cruz: Al estrellarse... me arranca una sonrisa (no buscada).

Cara: El espléndido episodio de la forja de la campana. / Cruz: Los continuos tropiezos de Boris.

Cara: Tarkovsky siempre acierta con el agua. / Cruz: No creo en su violencia. Es demasiado teatral.

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Todo empieza con un ideal frustrado (el vuelo inicial) y, después de la revelación (Andrei Rublev observa el llanto de Boris y decide romper su voto de silencio), acaba con un ideal cumplido: la factura de la Trinidad, rodada en color y que da fin a la película.

En mi opinión, ese sutil paralelismo es pura poesía.

Servadac

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Andrei Rublev (1360-1430), una de las glorias rusas, era un monje apartado del mundo. Le llamaron a Moscú para pintar los frescos de la catedral de la Asunción. Allí dejó la “Trinidad Angélica”, un icono de corte bizantino, joya del tesoro artístico nacional. Pero hasta que lo hizo sufrió una gran crisis, voto de silencio incluido.
Esa crisis es lo que, a su manera, cuenta la película.

El icono se muestra al final en color (todo el resto es en B&N) por fragmentos. Así tomados, parecen abstractos y constructivistas, y tienen huellas del tiempo, en desconchones, craquelados, decoloraciones… No sólo: también caen láminas de agua, se empapa la pared. Tiempo y estaciones pasan inexorables.

Además, ese mirar en plano detalle muestra cómo la cámara renuncia al punto de vista global propio de la perspectiva.
Tarkovsky decide ignorar la perspectiva y el punto de vista único y opta por presentar partes. La narración se divide en 9 capítulos bastante autónomos (sobresale el maravilloso relato de la fundición de la campana), en los cuales el protagonista, Rublev, se comporta como un secundario, observador que en más de un capítulo está callado, por el voto de silencio.

Lo que el monje observa en sus desplazamientos es un mundo horrible. El episodio del asalto tártaro a la ciudad fortificada está saturado de ello, y Tarkovsky se emplea en detalles crueles, como el de la sartén de brea hirviente, quizá para justificar que el propio monje se vea arrastrado por la violencia.

Como biografía es especial: un pintor a quien no se ve pintar. No quiere añadir más horror al ya existente con los motivos tradicionales de Infierno y Juicio Final. Tampoco le parecen tan condenables las fiestas paganas, las bacanales en la orilla del río.
Tarkovsky se proyecta en el artista disidente y dubitativo, escoge ese momento de su vida, retraído en un silencio contemplativo, algo sospechoso para las autoridades soviéticas, que empezaron aquí el acoso al director (implacable hasta su muerte) y demoraron 5 años el estreno.

Los personajes tarkovskianos son de idea fija, reconcentrados, y no se explican ante el espectador, vacío que se convierte en poderoso resorte de la película.
En su segundo largo, tras el de Iván, Tarkovsky exhibe todas sus constantes: presencia continua de los cuatro elementos, fuego en incendios y antorchas, tierra y barro que se buscan como oro, aire en el que flotan copos y polen y por el que vuela el globo inicial, y el agua a todas horas, en todas sus formas…
Usa imágenes personales, intraducibles: los caballos del final, los gansos que cruzan el aire a cámara lenta en mitad de la batalla, la leche derramada en la corriente de agua sin que haya nadie cerca…
Corresponden a un creador con percepción del mundo totalmente individual que entendía el cine como magia y misterio, de lo que se deriva lo enigmático de tantos detalles.
Como el que tras la descripción del mural se incruste otra obra, el Cristo Redentor pintado en Zvenigorod.

Archilupo

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La primera vez que me hallé ante una película de Tarkovsky, no sabía que tenía ante mi. Tras ella se escondía un cine desnudo, que introducía al espectador en su prisma y le invitaba a ser hipnotizado, cautivado bajo un poderoso yugo. Parte de esa hipnosis, confluía en la confabulación de su banda sonora, un elemento más en manos de otros, pero imprescindible en manos del ruso. Esa música que, maravillante, te atraía al cauce de cada una de las secuencias que se daban en pantalla, y te rodeaba con un misterioso y convulso halo de notas que se despedazaban para dar vida a sus imágenes, otorgando así una dimensión insólita al film, lejos de cualquier tipo de artificio.

"Andrei Rublev" es como esas notas, atrayente y adusta en sus compases iniciales, pero de un tremendo efecto magnético, que nos acerca a ese hombre absorbido por el misticismo y la espiritualidad más puras. Un hombre atraído por todo aquello que fue concebido como una espiral de iconografía y simbología, un hombre en el que Tarkovsky parece sentirse reflejado, y ante el que nosotros atendemos, absortos por esos profundos e inteligentes diálogos, que se retuercen y desnudan la concepción del hombre como pocos lo han hecho.

En su segundo tramo, la narración nos regala dos pedazos de historia más que sirven como mecanismo para que el eje principal del film avance y culmine, historias atadas ya a unos modos más tradicionalistas y no tan intensos pero que, pese a dar a "Andrei Rublev" un contrapeso distinto, no logran que esta obra descienda ni un sólo ápice, y es que, tome los desvíos que tome, seguirá siendo absoluto Tarkovsky o, todavía mejor, seguirá siendo puramente soviética. Como las mejores, como las que el público recordará para siempre.

Grandine

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Andrei Tarkosvsky es el cineasta ruso más conocido y reconocido en el mundo junto a los pioneros Pudovkin o Einsestein.
Su cine es contemplativo, lento, detallista, documental, quizá grandilocuente. Está emparentado con el cine de Kubrick o Werner Herzog (la construcción de la campana y el barco de Fitzcarraldo tienen mucho en común).
Pero es un cine difícil. Sin duda (nunca vayas con tu madre a ver una película de Tarkovsky). Presenta los escenarios, los hechos, los objetos, los protagonistas, los diálogos, las acciones...pero no explica nada. Exige concentración y sobre todo, cierto pre-conocimiento del contexto (o algo más). Y siempre queda casi todo abierto. Los finales y los principios. Hay que aceptarlo así y disfrutarlo así.
"Andrei Rublev", "Solaris" y "Stalker" son tres de sus películas fundamentales. Con temáticas radicalmente distintas, tienen mucho en común (la forma de entender el cine de Tarkovsky): la medición al detalle de todos los planos y encuadres (como si de una obra pictórica se tratase), el control de los actores, la recreación en cada escena, en cada personaje, en cada objeto; y esa captación visual y sonora de los arroyos y cursos de agua cristalina. Todo despacio, muy despacio. No hay prisa. ¡Que agradable es la caida de la lluvia en las películas de Tarkovsky!
El propio Tarkovsky dijo en una ocasión que el secreto de un director está en narrar de una forma interesante. El lo hizo. Y lo hizo con medios. La industria del cine ruso le dió dinero.
Puede haber diferentes formas de hacer cine, pero sin duda el que más frutos artísticos ha dado a día de hoy es el cine de autor. El cine en el que el director domina (de una u otra forma) a los actores y a todos los técnicos de la producción (Kubrick, Allen, Almodovar, Buñuel, Lynch..)
La película es solo medianamente fiel a la historia de Rusia del siglo XV. Pero eso no importa. Se trata de disfrutar de la belleza. La belleza salvará al mundo ¿o no?

Rober

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