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Rep. Dominicana El hombre de la cámara
6.301
Documental
El Hombre con la Cámara, muy en la línea de "Berlín, sinfonía de una gran ciudad" (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927) describe el trascurso de un día en una ciudad rusa mediante cientos de pinceladas fílmicas sobre la vida cotidiana. Podría decirse que se trata de un retrato puntillista en el que sólo la totalidad de los breves retazos permiten percibir la ciudad en su totalidad. Con la complicidad de su hermano, el operador ... [+]
19 de noviembre de 2010
52 de 60 usuarios han encontrado esta crítica útil
Vertov, en el llamado Grupo de los tres, escribió textos curiosos, de terminología marxista en ocasiones también, donde sentó bases para una aproximación a su obra, aunque el simple visionado bien permite un análisis intuitivo, probablemente interesado en la forma de mostrarnos el amanecer y el pulso de una ciudad, San Petersburgo, a través de un montaje virtuoso.
Eliminar la literatura, denunciar las formas clásicas de psicodrama que lastran el cine convencional, convertir el fotograma en un espectáculo singular, de texturas y dimensiones propias, que no se apoye en el préstamo de pesos y medidas que ofrece el teatro o la música. El cine debe avanzar por sí mismo, buscando en la precisión su experimental carta de científica naturaleza, radiografiando el ritmo interno de lo que retrata, organizando la geometría del movimiento como esencia cinematográfica.
La liberación del ojo humano (Vertov emplea todos los trucos visuales que una cámara ofrece para apurar así las posibilidades de marcha atrás, animaciones, angulaciones... que el ojo-mecánico tiene), su conversión en un ojo-cámara que observe con precisión, con ritmo propio más certero que nuestros propios sentidos. La imagen debe construirse a través de la cámara, no someter la cámara las limitaciones de una estructura literaria o de unos decorados, ni mutilar sus posibilidades ciñendo la realidad a la mirada humana. El cine escoge, monta, mecaniza, y ofrece una nueva imagen a percibir que es capaz de retorcer el tiempo y el espacio explicándolos por medio de intervalos (correlación entre imágenes).
El montaje observa, refleja, puede dar testimonio de la sociedad, la economía,etc. sin recurrir al narrador decimonónico. Así, el cine cumple su objetivo si se aleja del guión y los fines lucrativos, revelando el esqueleto del film, despojándolo de su sometimiento al, como dice el propio Vertov, cine-piel (cine-carne en el mejor de los casos) y llegando al tuétano.
Vertov también justifica sus inquietudes hablando de un cine sin rótulos, útil propaganda para la masa no instruida a modo de fresco bizantino. Pero por ahí su diatriba parece más la pataleta desesperada del que ofrece argumentos en forma de cascada histriónica para defender su opción cueste lo que cueste.
Interesante por su carácter de engranaje de la historia del cine. Cine-imagen de carácter práctico, casi científico en su manera de precisar unos objetivos que, más que artísticos, son presentados desde aspectos más cercanos al materialismo histórico que a la creatividad acientífica.
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Eliminar la literatura, denunciar las formas clásicas de psicodrama que lastran el cine convencional, convertir el fotograma en un espectáculo singular, de texturas y dimensiones propias, que no se apoye en el préstamo de pesos y medidas que ofrece el teatro o la música. El cine debe avanzar por sí mismo, buscando en la precisión su experimental carta de científica naturaleza, radiografiando el ritmo interno de lo que retrata, organizando la geometría del movimiento como esencia cinematográfica.
La liberación del ojo humano (Vertov emplea todos los trucos visuales que una cámara ofrece para apurar así las posibilidades de marcha atrás, animaciones, angulaciones... que el ojo-mecánico tiene), su conversión en un ojo-cámara que observe con precisión, con ritmo propio más certero que nuestros propios sentidos. La imagen debe construirse a través de la cámara, no someter la cámara las limitaciones de una estructura literaria o de unos decorados, ni mutilar sus posibilidades ciñendo la realidad a la mirada humana. El cine escoge, monta, mecaniza, y ofrece una nueva imagen a percibir que es capaz de retorcer el tiempo y el espacio explicándolos por medio de intervalos (correlación entre imágenes).
El montaje observa, refleja, puede dar testimonio de la sociedad, la economía,etc. sin recurrir al narrador decimonónico. Así, el cine cumple su objetivo si se aleja del guión y los fines lucrativos, revelando el esqueleto del film, despojándolo de su sometimiento al, como dice el propio Vertov, cine-piel (cine-carne en el mejor de los casos) y llegando al tuétano.
Vertov también justifica sus inquietudes hablando de un cine sin rótulos, útil propaganda para la masa no instruida a modo de fresco bizantino. Pero por ahí su diatriba parece más la pataleta desesperada del que ofrece argumentos en forma de cascada histriónica para defender su opción cueste lo que cueste.
Interesante por su carácter de engranaje de la historia del cine. Cine-imagen de carácter práctico, casi científico en su manera de precisar unos objetivos que, más que artísticos, son presentados desde aspectos más cercanos al materialismo histórico que a la creatividad acientífica.
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SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
Ver todo
24 de marzo de 2008
49 de 58 usuarios han encontrado esta crítica útil
...y se atreverán a decir que no es futurista...
A veces documental. A veces cotidiano. A veces propagandístico. A veces voyeur. A veces rápido, lento.stop. lento, rápido.stop. A veces vertiginoso. A veces cuidadito con dónde pisas. A veces ruso. A veces Vertov. Siempre CINE.
Aquí, el amigo soviético, nos ofrece cine, imágenes, grandes encuadres y ritmo, muuucho ritmo...y a bailar sobre San Petersburgo la danza del montaje...menudo montaje...¿mil novecientos qué? Joder con el ruso... Por qué llamarlo montaje cuando se quiere decir gran comilona de composición, imagen-sonido, veo-oigo, ves?-oyes?. O mejor aún, por qué no resumirlo en "Montaje Orgásmico", eso es!!
Lo que yo decía...sea como sea...de cigarro de después.
A veces documental. A veces cotidiano. A veces propagandístico. A veces voyeur. A veces rápido, lento.stop. lento, rápido.stop. A veces vertiginoso. A veces cuidadito con dónde pisas. A veces ruso. A veces Vertov. Siempre CINE.
Aquí, el amigo soviético, nos ofrece cine, imágenes, grandes encuadres y ritmo, muuucho ritmo...y a bailar sobre San Petersburgo la danza del montaje...menudo montaje...¿mil novecientos qué? Joder con el ruso... Por qué llamarlo montaje cuando se quiere decir gran comilona de composición, imagen-sonido, veo-oigo, ves?-oyes?. O mejor aún, por qué no resumirlo en "Montaje Orgásmico", eso es!!
Lo que yo decía...sea como sea...de cigarro de después.
Migración. Un viaje patas arriba
13 de abril de 2007
41 de 51 usuarios han encontrado esta crítica útil
Es la pregunta que me guardo al final de la película. Dziga Vertov se plantea un objetivo claro, y es hacer cine usando sólo el código del cine y evitando, principalmente los del teatro y literatura. Como objetivo es ambicioso y no sé si consigue hacerlo realmente. Intentaré explicarlo.
No podemos ver esta película como se vio en 1926. Simplemente no se puede, han pasado 81 años y los códigos de los que quiere huir Vertov no son los mismos. Quicir (quiero decir), puede que donde ahora veamos contaminaciones de teatro o literatura Vertov sólo viese su innovación. Los códigos han cambiado y digamos que a día ed hoy el objetivo propuesto no se consigue del todo.
Siendo justos, sólo se nota este pequeño fracaso en los primeros compases de la película... luego consigue y holgadamente lo que se propone.
Y efectivamente, es una excelente película con una fuerza visual impactante y un manejo del montaje que te deja patidifuso.
Por lo demás desrecomendar la edición que yo tengo de la película (de una colección que se llama "Orígenes del cine") porque han intentado traducir algunos rótulos introduciendo intertítulos (cosa que a Vertov gracia no le haría). Intertítulos que parten el ritmo porque están en pantalla 5 segundos para traducir una imagen de apenas unos cuandos frames. Con lo útiles que son los subtítulos...
No podemos ver esta película como se vio en 1926. Simplemente no se puede, han pasado 81 años y los códigos de los que quiere huir Vertov no son los mismos. Quicir (quiero decir), puede que donde ahora veamos contaminaciones de teatro o literatura Vertov sólo viese su innovación. Los códigos han cambiado y digamos que a día ed hoy el objetivo propuesto no se consigue del todo.
Siendo justos, sólo se nota este pequeño fracaso en los primeros compases de la película... luego consigue y holgadamente lo que se propone.
Y efectivamente, es una excelente película con una fuerza visual impactante y un manejo del montaje que te deja patidifuso.
Por lo demás desrecomendar la edición que yo tengo de la película (de una colección que se llama "Orígenes del cine") porque han intentado traducir algunos rótulos introduciendo intertítulos (cosa que a Vertov gracia no le haría). Intertítulos que parten el ritmo porque están en pantalla 5 segundos para traducir una imagen de apenas unos cuandos frames. Con lo útiles que son los subtítulos...
2 de abril de 2010
31 de 36 usuarios han encontrado esta crítica útil
Año 0. Antígona es un personaje de la antigüedad que simboliza la aparición de otra ley allende o aquende (eso es indiferente) la establecida consuetudinariamente por los hombres. En su negación de la Palabra Oficial, en su No que abraza una ley interior y personal y quiere enterrar a su hermano en terreno vedado, en ese instante de la decisión que es una forma de la locura germina y se origina míticamente la otra alternativa. Antígona, como una prótesis original, es el año 0 de otra ley, la de la subversión. Su gesto fundacional es un orto revolucionario.
Gesto Fundacional I. El trauma.
El No de Vertov aparece al final de la década de los años 20. Es un No, primeramente, al cine de propaganda post-leninista que desarrollaba Eisenstein. Pero es, sobre todo, un No al Sueño de Zukor y su Gran Fábrica. Como gesto fundacional y ortológico, la negativa de Vertov repite el trauma de Antígona: abre un nuevo decir, una nueva tabla de la ley. Hablando en burchiano, se diría: abre un Modo De Representación Alternativo frente al Modo De Representación Institucional. En un mundo sin dioses (que definitivamente es el escenario en que respiran todos los activistas revolucionarios y subversivos: es el siglo XX hasta el nacimiento de su nuevo dios: la Bomba Atómica), aún nos queda la Gramática, sí, pero si Griffith había sentado las bases de la gramática del cine en su versión MRI, Vertov fundaría un nuevo lenguaje y su propia gramática.
¿Cuál es ese lenguaje? El del montaje cinematográfico: técnica post-humana.
Hegel y Heidegger se dan la mano y se van al cine: ¿qué ven? “El hombre de la cámara”, o mejor, del aparato. Y no con ni y, sino “del”: el hombre dentro del aparato. La simbiosis hombre-máquina aparece de manera explícita aquí: el ojo del hombre es ya el objetivo. Superhombres inhumanos dotados de aparato que ocupan el espacio desde lo más grande (como enormes Saturnos sobre la ciudad) a lo más pequeño (en el interior de una jarra de cerveza). Hombres-cámara que lo graban todo, en un torrente de imágenes sin narración ni personajes. ¿Película difícil? La de Vertov, evidentemente, lo es.
“El hombre del aparato” es un hito en la historia de la cinematografía no sólo por ser la antítesis del cine establecido por el modelo narrativo americano (en ese caso, también son hitos los filmes experimentales de Ferdinand Leger, René Clair o Luis Buñuel), sino también por proponer un modo de hacer casi religioso. En ese sentido el filme es un artefacto explosivo. La persecución de Vertov de la “Verdad del Cine” abre una senda que, desde entonces y en los márgenes, ha sido transitada por unos cuantos hombres-máquina, o mejor, hyponematas (Ángel Gabilondo, actual Ministro de Educación dixit) fílmicos que se autoescriben a sí mismos. Prótesis del orígen y tecnologías de la persona.
(sigue en spoiler)
Gesto Fundacional I. El trauma.
El No de Vertov aparece al final de la década de los años 20. Es un No, primeramente, al cine de propaganda post-leninista que desarrollaba Eisenstein. Pero es, sobre todo, un No al Sueño de Zukor y su Gran Fábrica. Como gesto fundacional y ortológico, la negativa de Vertov repite el trauma de Antígona: abre un nuevo decir, una nueva tabla de la ley. Hablando en burchiano, se diría: abre un Modo De Representación Alternativo frente al Modo De Representación Institucional. En un mundo sin dioses (que definitivamente es el escenario en que respiran todos los activistas revolucionarios y subversivos: es el siglo XX hasta el nacimiento de su nuevo dios: la Bomba Atómica), aún nos queda la Gramática, sí, pero si Griffith había sentado las bases de la gramática del cine en su versión MRI, Vertov fundaría un nuevo lenguaje y su propia gramática.
¿Cuál es ese lenguaje? El del montaje cinematográfico: técnica post-humana.
Hegel y Heidegger se dan la mano y se van al cine: ¿qué ven? “El hombre de la cámara”, o mejor, del aparato. Y no con ni y, sino “del”: el hombre dentro del aparato. La simbiosis hombre-máquina aparece de manera explícita aquí: el ojo del hombre es ya el objetivo. Superhombres inhumanos dotados de aparato que ocupan el espacio desde lo más grande (como enormes Saturnos sobre la ciudad) a lo más pequeño (en el interior de una jarra de cerveza). Hombres-cámara que lo graban todo, en un torrente de imágenes sin narración ni personajes. ¿Película difícil? La de Vertov, evidentemente, lo es.
“El hombre del aparato” es un hito en la historia de la cinematografía no sólo por ser la antítesis del cine establecido por el modelo narrativo americano (en ese caso, también son hitos los filmes experimentales de Ferdinand Leger, René Clair o Luis Buñuel), sino también por proponer un modo de hacer casi religioso. En ese sentido el filme es un artefacto explosivo. La persecución de Vertov de la “Verdad del Cine” abre una senda que, desde entonces y en los márgenes, ha sido transitada por unos cuantos hombres-máquina, o mejor, hyponematas (Ángel Gabilondo, actual Ministro de Educación dixit) fílmicos que se autoescriben a sí mismos. Prótesis del orígen y tecnologías de la persona.
(sigue en spoiler)
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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13 de julio de 2010
18 de 21 usuarios han encontrado esta crítica útil
Denis Kaufman, de seudónimo Dziga Vertov, fue otro gran visionario soviético que exploró y experimentó con el invento del cinematógrafo hasta obtener inauditos registros técnicos, visuales y expresivos.
Otro que se ganó las suspicacias del Comité de Cine (era prácticamente imposible que un cineasta soviético con ambiciones y creatividad se ciñera a los rígidos cánones de mera propaganda política que el comunismo marxista exigía), Vertov volcó sus inquietudes no ya solamente por las ilimitadas posibilidades que entreveía en la naciente era audiovisual, sino por la era en la que ya invadía la eclosión de una modernidad a gran escala que revolucionaba la sociedad de punta a punta.
Los agigantados avances científicos, el auge de las tecnologías, el nacimiento de las telecomunicaciones, la modernización de los transportes que acortaban las distancias, la industrialización, la mecanización global, la complejidad de la vida urbana y la incipiente cultura del ocio (siempre supeditado a la dualidad trabajo-descanso) son captados para la posteridad por el objetivo insaciable del operador, un ojo curioso y penetrante al que no se le escapa nada.
Vertov trascendió la simple observación de una ciudad, San Petersburgo (por entonces Leningrado), para narrar en imágenes de vertiginosa composición y edición la esencia de nuestra etapa contemporánea en poco más de una hora. No se contentó con la propaganda comunista, a todas luces insuficiente para los fines que el polaco pretendía alcanzar. A decir verdad, dicha publicidad es apenas anecdótica, puntual, como de pasada, en fotogramas en los que se ven edificios y carteles dedicados a Lenin. También podría advertirse en la industria basada en el trabajo en serie del proletariado, aunque lo cierto es que dicha industria que mecaniza al máximo la producción estaba extendida profusamente por los países capitalistas, con lo cual Vertov muestra, de una manera que rozaría lo subversivo para el Comité de Cine, que las cosas funcionaban de forma no tan distinta casi en cualquier parte del mundo desarrollado o en vías de desarrollo. Las modernas tecnologías no eran ni mucho menos exclusividad del comunismo, aunque es cierto que servían a sus fines de homogeneidad del trabajo repetitivo, que se repartía entre la colectividad obrera como un signo de “igualdad” laboral y de obtención de frutos mediante la labor en masa y en cadena.
Otro que se ganó las suspicacias del Comité de Cine (era prácticamente imposible que un cineasta soviético con ambiciones y creatividad se ciñera a los rígidos cánones de mera propaganda política que el comunismo marxista exigía), Vertov volcó sus inquietudes no ya solamente por las ilimitadas posibilidades que entreveía en la naciente era audiovisual, sino por la era en la que ya invadía la eclosión de una modernidad a gran escala que revolucionaba la sociedad de punta a punta.
Los agigantados avances científicos, el auge de las tecnologías, el nacimiento de las telecomunicaciones, la modernización de los transportes que acortaban las distancias, la industrialización, la mecanización global, la complejidad de la vida urbana y la incipiente cultura del ocio (siempre supeditado a la dualidad trabajo-descanso) son captados para la posteridad por el objetivo insaciable del operador, un ojo curioso y penetrante al que no se le escapa nada.
Vertov trascendió la simple observación de una ciudad, San Petersburgo (por entonces Leningrado), para narrar en imágenes de vertiginosa composición y edición la esencia de nuestra etapa contemporánea en poco más de una hora. No se contentó con la propaganda comunista, a todas luces insuficiente para los fines que el polaco pretendía alcanzar. A decir verdad, dicha publicidad es apenas anecdótica, puntual, como de pasada, en fotogramas en los que se ven edificios y carteles dedicados a Lenin. También podría advertirse en la industria basada en el trabajo en serie del proletariado, aunque lo cierto es que dicha industria que mecaniza al máximo la producción estaba extendida profusamente por los países capitalistas, con lo cual Vertov muestra, de una manera que rozaría lo subversivo para el Comité de Cine, que las cosas funcionaban de forma no tan distinta casi en cualquier parte del mundo desarrollado o en vías de desarrollo. Las modernas tecnologías no eran ni mucho menos exclusividad del comunismo, aunque es cierto que servían a sus fines de homogeneidad del trabajo repetitivo, que se repartía entre la colectividad obrera como un signo de “igualdad” laboral y de obtención de frutos mediante la labor en masa y en cadena.
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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