Páginas ocultas

«Dostoievski no es nada si no lo vivimos desde dentro». Stefan Zweig.
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1)
Ejemplo temprano del cine de Sokurov tras su etapa documental. Una película extraña, ni siquiera, quizás, película. Una colección de escenas, tramos o desvíos-desvaríos a partir de `Crimen y castigo´ que acaban siendo un homenaje fantasmal a Dostoievski, San Petersburgo y la literatura rusa decimonónica.

Decía Virginia Woolf (`El punto de vista ruso´) que «el alma es el personaje central de la narrativa rusa». De alguna forma, la tesis de su pequeño ensayo y este film beben de esa palabra, “alma”. `Páginas ocultas´ podría postularse en una visión del alma de los libros rusos del XIX y el clima de las historias de Dostoievski. No es la adaptación de una novela concreta, es el rumor de unas páginas.

2)
En los rusos y sus historias de San Petersburgo hay calles húmedas y frías, narices y capotes, existencias donde «el alma se derrumba sobre nosotros caliente, mezclada, maravillosa, terrible, opresiva» (Woolf). El doble, el burócrata zarista o el subsuelo. Una tierra de demonios, `Resurrección´, redención y miseria. Una tierra donde la palabra “alma” no causa rubor al ser pronunciada. No es ridícula. La visión teológico-metafísica (casi cristiana en Tolstoi) adquiere magnificencia apelando a la locura, sátira, fantasía, compasión, etc.

Sokurov no ofrece una adaptación sino la revisitación alucinada de un alma literaria.

3)
En esta fantasmagoría no hay desarrollo dramático sino el rastro ectoplásmico de esas historias: atmósferas y vestigios. Las calles, los personajes, la niebla, las estancias y los rostros como apariciones del subconsciente.

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«Los colores del film (…) son “falsos” colores, imitan esos castaños, esos sepias y todas esas tintas artificiales que colorean las fotografías y los films de antaño». Jacques Ranciére.
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Tomas largas, lentos travellings que acarician la ciudad, los canales y los edificios. Tratamiento pictoralista de la fotografía (asegura Ranciére) y distorsión de las imágenes. Recursos y fluorescencias oníricas, pero también de tristeza y desamparo: «desde mi punto de vista una de las primeras funciones del arte es prepararnos para la muerte» (Sokurov).

4)
Film poético en su más elevada intención, el punto donde el cine se acerca a la música como producto artístico desmaterializado (en la película suena, como sonara en Visconti, Mahler). Con un tratamiento pictórico del espacio en el que será más fácil sentirse embriagado que comprender. Será difícil que se adapte el espectador que intente reducir el film al “qué está pasando”. Decía la Woolf que «al lector inglés el alma le es ajena. Incluso antipática».

Donde mejor se acomoda el alma es en la metáfora. La elegía toma el lugar de la narrativa llevándonos a esa visión inefable de lo sublime que mencionara Rilke, el punto inalcanzable donde la belleza se torna insoportable: «Con todos sus ojos ve la criatura lo abierto». Así el film busca lo espiritual y se desborda hacia una suerte de epifanía fílmica.

Estas imágenes de potencia simbólica culminan en una secuencia final (¿superhombre dostoievskiano?) de la que se dice lo siguiente: «God is dead and there is a vacancy for a Creator. In the ending… a Stone idol, a hybrid of the pagan lion and the Roman wolf… emerges with the promise of a new Temple» ('The cinema of Alexander Sokurov'. B. Beumers y N. Condee).

'Whispering pages' es un territorio de interpretación y de duda. En ella Sokurov ofrece un itinerario por el alma de unas historias que leímos hace tiempo. Porque del cuerpo de esas historias, normalmente, ya se ocupan otros.

En términos generales, triple es la procedencia de las fuentes de inspiración del cine de Sokurov: literaria, pictórica y musical. La importancia de estas tres fuentes en su cine ha sido subrayada por la crítica y por él mismo en múltiples ocasiones y es, por lo demás, obvia. En este caso, las literarias ocupan un primer plano: como los créditos nos anuncian, estas “páginas leídas en voz baja” —más que “ocultas”— están “basadas en obras de escritores rusos del siglo XIX”. Hay que pensar especialmente en Gogol, Chejov y, sobre todo, Dostoievsky, en particular en “Crimen y castigo”. Sin reproducir su trama, la película pone en escena a sus personajes principales: Raskólnikov y Sonia, que se mueven por una San Petersburgo espectral.

Hay, sin embargo, una diferencia esencial entre el personaje de Sokurov y el de Dostoievsky: mientras el protagonista de “Crimen y castigo” encuentra su redención en las páginas finales de la obra, el de Sokurov permanece culpable, atormentado y sin atisbo ninguno de salvación. La película es un descenso a las tinieblas del alma de su protagonista, y aquí se podría evocar la antigua y fecunda idea esotérica, expresada de formas diversas por diferentes tradiciones, de que “el mundo está en el alma”.

En efecto, el alma de Raskólnikov contamina hasta tal punto el medio físico, que ambas cosas, psique y mundo, aparecen simplemente como perspectivas diversas de una misma realidad, de las que no podría decirse con precisión cuál contiene a cuál. Pocas veces se habrá expresado en cine con tanta intensidad la idea de que un paisaje —urbano, en este caso— puede ser un paisaje del alma. Estamos en una cripta psicocósmica que nos haría pensar tal vez en los subterráneos de la “Metrópolis” de Lang, si estos no fueran todavía demasiado terrenales, o incluso en las “Prisiones” de Piranesi, si estas no fueran demasiado ultramundanas: una ciudad sumida en una penumbra eterna, sin árboles ni cielo, sólo arcadas asfixiantes, calles lúgubres, una ciudad de hormigón y piedra putrefacta, en una atmósfera impregnada de humedad mórbida por los vapores ponzoñosos que surgen de sus canales; una ciudad donde resuena el eco del sufrimiento universal y donde la amenaza acecha escondida en cualquier recodo. El pecado de Raskólnikov parece extendido a la ciudad entera, pues la ciudad no es el medio en que algo ocurre sino más bien algo que ocurre, como un personaje más que interactúa con los humanos.

El proceso de “animación” del espacio (en el sentido de dotarlo de ánima, de alma), tan esencial en el cine de Sokurov, alcanza aquí las fronteras inferiores del psiquismo, su lado más oscuro y tenebroso; en cierto sentido, el reverso mismo de lo que, unos años después, nos mostrará en “Madre e hijo”. La idea de la muerte —omnipresente en Sokurov— preside ambas películas, pero en “Madre e hijo” la muerte será el tránsito a una realidad superior, aceptada con confianza en la transcendencia, en el contexto de una naturaleza exultante y abierta al infinito; en “Wispering pages”, la muerte parece, más bien, perpetuación eterna de la desesperanza, en un ámbito cerrado y sofocante, sin más dios que el ídolo pagano y siniestro que lo preside, con el que Raskólnikov se funde al final del film: Friedrich frente a Piranesi.

Esa San Petersburgo fantasmagórica se erige así en metáfora del mundo: el mundo entendido como prisión, en la que toda la humanidad está encerrada, condenada, quizá, más por su condición que por sus actos, a vagar perpetuamente por las entrañas de un laberinto acuoso, prisión infinita, sin esperanza alguna de redención; presencia anonadante del espacio, capaz de transformar cualquier sentimiento en angustia y de coagular todo sueño en inacabable pesadilla.

Quienes se asientan en convicciones inamovibles, en “ideas claras y distintas” de cualquier signo, creyente o ateo, podrán hablar, tal vez, de incoherencia en Sokurov. Quienes aceptan la ignorancia radical del ser humano percibirán en esa visión escindida las inevitables fluctuaciones del alma en la contemplación de dimensiones divergentes pero igualmente reales. Recordando aquí a su amigo y maestro, podríamos decir que mientras la relación de Tarkovsky con la transcendencia es dialógica, la de Sokurov, por el contrario, es monológica: el hombre la invoca, mas no obtiene respuesta; por eso, mientras Tarkovsky habla con Dios, Sokurov solo puede desdoblarse y hablar consigo mismo. Dios (si es que todavía tiene sentido utilizar este término en el cine de Sokurov) guarda siempre silencio. Esa es quizá la raíz del sentimiento trágico que impregna su cine: un silencio eterno como respuesta única a los anhelos del alma.

Desde un punto de vista más formal, podemos decir que en esta película hay menos referencias pictóricas, que también las hay, y, cosa rara, más referencias fílmicas: un expresionismo difuso nos lleva a pensar en el cine mudo, sobre todo en las escenas en la habitación de Sonia, y quizá de forma especial en Murnau.

Como siempre en las películas de Sokurov, la banda sonora merecería una crítica aparte, que aquí no es posible siquiera esbozar. Nada más lejos de su perspectiva que el convencional concepto de “música de película”. Palabras, ruidos y música se funden como elementos igualmente expresivos para generar un concepto de banda sonora que no admite parangón. Si Bresson —genial pero un tanto dogmático—, que quería desterrar la música del cine, hubiera podido ver y oír los films de Sokurov, tal vez habría matizado su opinión. No está tan claro si las películas de Sokurov son imágenes con banda sonora o bandas sonoras con imagen.

En definitiva, uno de los films quizá menos conocidos pero más relevantes del director ruso. Imprescindible, si se quiere acceder a una visión global del que me parece uno de los contados cineastas que realmente tienen algo importante que decir en estos tiempos.

La ciudad, en descomposición. Mahler, sus niños muertos. Voces, el canal. El hombre que camina sin rumbo. El gentío, indiferente o cruel. Un funcionario, algo kafkiano, siniestro y espectral. La muchacha pura y 'pecadora'. Caricias de piedra. Mahler, sus niños muertos. El alma, en descomposición.

Sokurov escucha el susurro de las páginas ocultas de las novelas de los clásicos rusos del XIX, y crea un poema oscuro y tenebroso, de difícil visionado pero de belleza incontestable y decadente.

De atmósfera irrespirable, sin apenas iluminación, este breve lamento, consigue enseñarnos que tan bella como la luz puede ser la oscuridad.

El el buen cine todo está calculado, lo queramos ver o no. Pero siempre hay factores ajenos al control humano. El movimiento de la niebla, la forma del agua, el pliegue de la ropa al viento… En esta gran obra del maestro ruso Aleksandr Sokurov el sonido del agua se filtra en diferentes escenas, así como el continuo flujo del vapor. Humedad ambiental en contrapunto a la imagen seca que responde a un deseo del creador, pero que lo trasciende incluso a él cuando se libera.

Sokurov se apoya en las artes plásticas para construir sus imágenes y lo hace sabiendo muy bien que las dos artes son muy distintas. Es por esto que su obra es tan diversa y discontinua. Pero con Tikhiye stranitsy continúa lo que esbozó en Krug vtoroy (The Second Circle), experimentó en Elegiya iz Rossii y culminó en Kamen. Consigue encontrar su estilo y lo que es más importante: su sentido.

Una ciudad que es una mente y un purgatorio al mismo tiempo se muestra gris, húmeda y sobre todo, ahogada. Su carácter de metrópoli suburbana infinita impide cualquier atisbo de luz o esperanza. No se puede respirar. En la atmósfera que Sokurov dibuja todo se crea y se destruye en torno a un hombre, un asesino. Vagabundo entre los recovecos de su propia conciencia, en eterno debate consigo mismo. ¿Qué hacer? Es la pregunta sobre la que gira Whispering Pages. Todo el caminar desorientado y errático de “éste” Raskólnikov —puesto que esto es una inspiración y no una adaptación de Crimen y Castigo— no quiere decir más para él que para nosotros. El mundo es sórdido, está oculto entre muros grises donde no hay alegría. El sol no existe pero tampoco la luna, porque el cielo no se da a conocer —si es que existe, y si es así nadie se atreve a mirarlo—. Todo se reduce a un laberinto de calles y casas lúgubres y sombrías. Unas cloacas donde la miseria del hombre se manifiesta en cada esquina. Las putas y los perros vagan riéndose absurda y diabólicamente. Los hombres, viles o pusilánimes, se arrojan a un vacío onírico tan real que asusta. Entre salto y salto, el abismo retumba como cuando una piedra hace eco en un pantano tranquilo. Y en el fondo está el techo del mundo-mente. Las personas, cobardes e ignorantes, reducidas a carnaza se arrojan entre carcajadas al hueco de un espejo que refleja lo que podrían ver si alzasen la vista. Hablando más claro: miran abajo para ver el arriba.

Raskólnikov, inconscientemente, sabe que las personas que allí viven no tienen futuro ni perdón y que por supuesto, él tampoco. Su crimen se transforma en un pecado presentado en forma de cárcel urbana, donde la asfixia no es solo física, sino también mental. Para él se abre una brecha entre sí mismo y el resto, obsequiando su maltrecho espíritu con escenas propias de una pesadilla a la que se accede estando lúcido. La poca esperanza que se ve en el film viene dada por la presencia de Sonia, quien lejos de parecer un calco del personaje de Dostoievsky se reduce al símbolo del bien en el mundo-mente de Raskólnikov. Su dialogo no deja lugar a dudas. Aunque todo sea negro siempre hay un haz de luz —como el del cuadro, El Hallazgo del Laocoonte de Hubert Robert, presente en la obra— y en cuanto a su proyección sobre el asesino se produce el cambio sustancial con la obra de Dostoievsky. Aquí no hay confesión ni castigo material. Pero sí hay castigo espiritual. Redención irresoluta que lleva a la rendición a la inmundicia que tanto lo humilla e intenta esquivar. Al final Dios no existe o no se quiere que exista. La zarpa del animal demoníaco acoge al asesino, lo cobija del mundanal infierno en el que deambula cada día. Le da de beber leche de su ubre.

Raskólnikov no se redime, se rinde al mal y a la desesperación. Y por eso su desprecio continuará. No hay Dios en Sokurov, no hay cabida para él dentro del sosiego del mundo de la mente y el alma humanas. Con la visión del pueblo ahorcado y pendiente de su propio juicio se adelanta lo que viene siendo el final de la humanidad a pequeña escala. Porque la destrucción viene de dentro. El abismo se abrirá ante nuestros pies o bien la noche absorberá nuestras pobres almas.

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