Detour

"La mejor película de serie B de la historia". Afirmación tajante y definitivamente osada, toda vez que se necesitarían varias vidas dedicadas en exclusiva al visionado ininterrumpido del prolífico subgénero para poder emitir un juicio contrastado. Sin embargo, y al menos por el momento, estoy muy de acuerdo con la aseveración que abre esta reseña. No comparto, en cambio, la analogía un tanto acomodaticia que afirma de ella que se trata del "Citizen Kane" (Ciudadano Kane, 1941) que Ed Wood soñaba filmar, en tanto en cuanto supone manchar el buen nombre de un cineasta notable como Edgar G. Ulmer –no en vano formado junto a autores tan rutilantes como Murnau, Wiene, Pabst, Lang y Stronheim- comparándolo gratuitamente con un terrorista artístico como Wood –asumo que habré recién herido más de un orgullo "freak", pero, aviso, no habrá rectificación-. No me resisto, por el contrario, a aportar una correlación de mi propia cosecha que, es probable, resultará igualmente chocante: si la tan extraña como admirable "Johnny Guitar" (Johnny Guitar, 1954) inauguraba el llamado western psicológico, bien pudiera atribuirse ese mismo mérito fundacional, en lo que al "noir" se refiere, a esta "Detour".
Rodada en una semana con un presupuesto de apenas 20.000 dólares, dignifica la serie B hasta el punto de ser infinitamente mejor película que muchas superproducciones –no sólo actuales, qué duda cabe, sino de todos los tiempos.
"Detour" es un "noir", sí. Un excelente "noir", de hecho. Pero es mucho más. Porque aunque encontramos la consabida agudeza dialógica –en su guion hay sentencias de antología- y la oscura, casi ahumada, fotografía en blanco y negro, casi todo en ella resulta atípico y, lo que es más importante, de una modernidad arrebatadora –no olvidemos que fue filmada en 1945, hace ahora 70 años-. Tanto es así, que su influencia en autores como David Lynch o Christopher Nolan se sabe evidente y reconocida -pública y notoria, que gustan decir los medios.
Empezando por la narración, en la que un largo "flashback" se alterna con puntuales planos cortos del desencajado rostro del protagonista y turbadoras secuencias oníricas tan inhabituales para la época como intensamente sugestivas todavía hoy. La casi omnipresente voz en "off" del desesperado pianista Al Roberts nos conduce por la sórdida historia al tiempo que actúa a modo de flujo de conciencia. Un desconocido –y posteriormente malogrado- Tom Neal no encarna al lacónico tipo duro de uso en producciones de este áspero pelo, sino a un pobre hombre absolutamente pasivo ante los envites del destino –aquí,por cierto, un personaje más, y de no poca relevancia, cuya presencia elíptica no obsta para que su crueldad voluptuosa se abata implacable sobre la inerme especie humana.
En cuanto a la acostumbrada "femme fatale", se trataría más bien de una desdichada que arrastra el profundo trauma de un abuso sexual reciente. La esquizofrénica –no se me ocurre epíteto más ajustado- interpretación que de la misma entrega una Ann Savage sumamente inquietante redondea una obra cumbre a la que, por fortuna, empieza a hacerse justicia sacándola del armario y encomiándola como merece.
Sin más, una joya. Que la disfruten.

"Dinero. Es una de las cosas de las que nunca se tiene suficiente. Papelitos verdes, con la cara de George Washington, que esclavizan al hombre, lo llevan a cometer crímenes y hasta a morir. Ha causado más problemas en el mundo que cualquier otro invento porque, simplemente, hay demasiado poco. Al menos yo tenía muy poco, así que tuve que usar el pulgar". Sentado en la mesa de un bar de Nueva York, Al Roberts nos regala esta reflexión acerca de algo que será vital en la película: el dinero.

Él acaba de llegar del otro extremo de Estados Unidos, de Los Angeles, luego de pasar por unos infortunios que cambiaron su vida para siempre. A través de una voz en off y mediante flashbacks Al nos contará lo que pasó en su travesía. Este viaje hacia la costa oeste era con motivo de encontrar a su novia, quién se fue a probar suerte a Hollywood. Sin dinero, debido a su renuncia de trabajo como pianista, Al decide emprender viaje haciendo autostop.

No es el destino el que te pone la zancadilla.
Es que eres un pardillo, chaval.
Y encima la piba con la que te topas está más amargada que el vino Don Simón.
Y todo tendría un pase si, a cambio, te echara el polvo del siglo pero ni eso. Una partida de cartas y vas que chutas.
No me fastidies hombre. Tú eso del cable lo has hecho aposta. Yo, desde luego, lo habría hecho y me hubiera ido orgulloso a la policía. No era una femme fatal. Era una fatal femme.
Pero da gusto.
No hay conversaciones, sino latigazos. Un lío enorme y una tía metete. ! Sal por patas, hombre!.
Serie B. Un grandísimo placer.

Película de bajo presupuesto dirigida por Edgar G. Ulmer y narrada en flashback con la voz en off de un magnífico Tom Neal, protagonista principal de esta 'road movie' de cine negro que cuenta como ejes principales con la muerte, la fatalidad y el destino aciago y azaroso.

El tono íntimo, confidencial, por momentos poético en la narración del personaje central resulta verdaderamente cautivador en esta trama ideada por Martin Goldsmith, con una duración de poco más de una hora y continuas sorpresas a lo largo de una evolución que muestra de manera fascinante el abatimiento y la tragedia del protagonista.

Si Tom Neal está sensacional, Ann Savage está absolutamente memorable en el papel de siniestra y chantajista femme fatale de mirada aviesa, la perfecta personificación del infausto destino de los perdedores.

Su hechizante atmósfera, su carácter pesadillesco, las óptimas interpretaciones o su seductora estética expresionista con una fotografía llena de sombras y claroscuros, son puntos a favor de esta meritoria cinta de serie B que, a pesar de las bondades referidas anteriormente, también presenta importantes deficiencias que le impiden alcanzar la categoría de gran película, como una conclusión un tanto precipitada y facilona o la endeblez y escasa credibilidad de algunos acontecimientos clave dentro de un relato poco consistente y no muy bien desarrollado.

(viene de "Viaggio in Italia", de Roberto Rossellini)

Pero tomemos el medio de transporte y cojamos un desvío, que nos llevará un poco más atrás en la historia. Marcha R. Nueve años atrás. Rossellini también instauró, por aquel entonces, una época: la edad del silencio ("Roma, citta aperta" (45) y en adelante). Pero lo que en esta historiografía del coche-cinematógrafo nos inquiere nos es ningún filme de Rossellini.
Hito en la posibilitación del cine low-tech y de serie-b, "Detour" (45) fue llevada a cabo por el exiliado Edgar G. Ulmer con un presupuesto verdaderamente exiguo y apenas tiempo de rodaje (ni espacio). La idea básica (como la de Roberto) se convirtió en arquetípica. Sin lugar de rodaje, el coche apareció como la solución al enigma: centro de la película, ésta se desplegó allí donde la llevaba el coche, iniciando una suerte de género iconoclasta: la road-movie que no lleva a ninguna parte. Elemento fun(da)cional de la estética moderna: work in progress, deriva y proceso. Subirse al carro... y adelante. Ésta será también la trama principal de otro hito de la modernidad fílmica (aquí americana): "Carretera asfaltada en dos direcciones" (71), dirigida por Monte Hellman en el 71 (ver mi textículo ad hoc = http://www.filmaffinity.com/es/film432335.html). En ese mismo año, el enfant terrible y cocainómano Steven Spielberg dirigía su primera película siguiendo la máxima germinal, pero añadiendo un dantesco camión homicida y dejando a la chica al otro lado del teléfono. Todas demuestran, como si fueran empíricos escolios al axioma epifánico-godardiano, que para realizar cine (o llevar a término "obras maestras", si se quiere), no se necesita gran cosa. Aquí en Detour, de hecho, la chica es el final del camino y el viaje, muy precisamente.

(continúa en "Rendezvous", de Claude Lelouch)