El éxito inusitado de un documental como The Cove, que se ha alzado con los premios respectivos en Sundance y los pasados Oscar´s®, se debe, como creemos y pasaremos a exponer, no al tema (la matanza anual de 23000 delfines en Taijin y el intento de introducir su carne envenenada de mercurio en la dieta escolar nipona) sino a la forma en que este está expuesto. Haciendo bueno el dictum acerca de la moral de las formas, el trabajo de Louis Psihoyos realiza un proceso por las diversas variantes del documental yanqui, alcanzando cotas del todo inesperadas: su última secuencia, donde en última instancia recae el verdadero gesto ético del film, sirve por sí sola para justificar a The Cove como un documental, después de todo, completamente auténtico.

The Cove como docu-tv. En un primer vistazo, el documental de Psihoyos, que llega a su primer largo tras una carrera como fotógrafo del National Geographic, se presenta justamente como eso: el típico documental de NG o de Discovery Channel, donde se nos informa, por medio de materiales de archivo y las convencionales “cabezas parlantes” (talking heads), de la situación actual de la fauna acuática, en especial de los cetáceos. Asimismo, nos pondremos al corriente de las prácticas de Japón, uno de los mayores cazadores y consumidores de grandes seres acuáticos, y su política ilegal e indiferente al respecto. Japón, como señalaría un superficial psicoanálisis político, es el capitalismo en su versión no reprimida, el capitalismo inhumano hecho explícito.
Entre las diversas “cabezas parlantes” que desfilan en la primera y televisiva parte nos encontramos con la de Ric O´Barry, que se convertirá en la figura central. Entrenador del delfín protagonista de la serie de los primeros sesenta Flipper (más famosa en España por ser uno de los dibujos de las camisetas que llevaba Kurt Cobain), O´Barry se convirtió al activismo marino después de que Flipper (en realidad, una delfina llamada Suzie) se dejara morir en sus brazos, completamente deprimida. Tras el dramático capítulo, y arrepentido de haber propagado el gusto por los grandes acuarios urbanos, O´Barry se dedicaría a liberar delfines a lo largo y ancho del mundo.

(cont. en spoiler)

La crisis del cine italiano es indubitablemente una de las más agudizadas de todas las cinematografías europeas, de la que posiblemente sólo Francia y su política de la “excepción cultural” se salvan. Allende el pretérito renacer neorrealista (con o sin bicicleta), el cine italiano ha ido agotándose hasta casi la extinción. Ni sus últimos Grandes Nombres como Ermano Olmi o Nani Moretti, el primero en plena decadencia evidenciada por su último film Cien clavos (07), el último encerrado en un inane círculo vicioso, consiguen renovar una cinematografía que, en sus últimos tiempos, se ha hecho transparente (como la propia sociedad italiana, que diría el importante pensador Gianni Vattimo): su apariencia sólo muestra su vacío interior. Ejemplos como los de La mejor juventud (03) de M.T. Giordana, el próximo estreno Háblame de amor (de Silvio Muccino y con Aitana Sánchez Gijón) o la película que nos concierne son demostraciones palmarias de una vacuidad cinematográfica cuyos claros referentes son la producción televisiva de Berlusconi. Contraejemplos como los de Gomorra (08) de M. Garrone o los documentales de Erik Gandini (Sur Plus (02), Videocracy (09)), nos muestran, amén el mejor cine italiano, los efectos colaterales de cierta política cultural: tanto Saviano (autor del libro en que se basa el film de Garrone) como Gandini se encuentran desterrados de su país.
Perpetrada por el mismo que escribiera el libro, un Federico Moccia que es también autor de Tres metros sobre el cielo y Tengo ganas de ti (novelas románticas adolescentes que compiten, en cotas de calidad y ventas, con la obra de Nicholas Sparks, Nora Roberts o Candance Bushnell, y que ya han sido fagocitadas por “la pantalla global”), Perdona si te llamo amor funciona a la perfección si eres una ninfa sin carné de conducir, sin graduado escolar y fanática de Mássimo di Cataldo o Eros Ramazzoti. Si no lo eres (ni ninfa, ni tana), el film de Moccia te parecerá un suplicio. Película estomagante, con una estética (para hablar en castellano) digna de clásicos como Al salir de clase, Sin tetas no hay paraíso o Física o Química, la historia de amor entre una joven atractiva de 17 años y un tío bueno de 37, paseándose por las calles de Roma, entre restaurantes y apartamentos pijos, enamorándose de forma estúpida y noña (el “natural romanticismo italiano” del que habla la voz en off absurda de un detective que apenas aparece, siguiendo los pasos de este insulso galán y publicista de nombre Belli), resulta sonrojante (iteración, siempre que no seas menor de edad y lleves minifalda).
(sigue en spoiler)

La obra de José Val del Omar, que comienza ya en la II República en las históricas “Misiones Pedagógicas” junto a Lorca y Cernuda, fue borrada de la historia oficial del cine gracias al barniz hegeliano que imperaba en la España cenicienta de los 50, que pintaba gris sobre gris. Su figura, como la de tantos otros, fue escamoteada del mapa. Mapa cinematográfico que, en sus mejores y marginales momentos, podían dibujar autores como Sáenz de Heredia, Bardem o Berlanga, pero en el que del Omar y su cine experimental eran sólo un vacío, un no lugar.
A día de hoy, sin embargo, el cine de del Omar aparece en los márgenes cobrando una importancia inusitada, orto luminoso de ese “otro cine español” que se encuentra reunido en el pack editado por Cameo. La “Trilogía Elemental de España” (que reúne los títulos “materiales”: del agua (Aguaspejo granadino), del fuego (Fuego de Castilla) y del barro (Acariño galaico)) expone el cine como lo entiende el místico granadino: cinegrafía táctil, cine extático y en trance, cine no narrativo heredero de las vanguardias, del cine-ojo de Vertov y del cine transfigurado de Artaud. Un cine alternativo que muchos quisieron no tuviera lugar. Y que comunica a del Omar con otros grandes cineastas experimentales, nunca españoles, como Joris Ivens o Kenneth Anger. Cine de creyentes, cine de videntes.
“Fuego en Castilla”, la obra que nos ocupa, propone un lisérgico viaje por el Museo Religioso de Fachadolid, donde, como un “ojo eyaculatorio”, observamos estatuas de santos y vírgenes estroboscópicas que parecen salidas del Mau Mau o la NON, oscuros simbolos de un pasado fenecto, fuegos que iluminan. Como Resnais en ese mismo año de 1958, del Omar hace un documental sobre cómo las estatuas también mueren, y con un imaginario místico y lisérgico que se refleja en sus planos desbordantes, hace bueno el dictum sobre el arte más subversivo: el que, como el fuego, quema y consume aquello de lo que se alimenta. Amar es ser lo que se ama. Sin fin. Y lo de del Omar, es verdadero amor por el cine.
La bondad histórica, como querría Benjamín, ha recuperado estas luminosas visiones para nosotros. Imágenes que la España de nuestros abuelos era incapaz de comprender. Quién sabe si la de los nietos lo haga, o prefiera a Amenábar, y no ver.
O diremos, como dijo aquella mujer frente a las imágenes de Martín Patino, las “Canciones para después de una guerra” (71): “El hijo de puta que hizo esto…”

En una escena de “Los soñadores” de Bertolucci, el personaje de Teo (interpretado por el hijo de Philipe Garrel, que dirigiría la cara oscura de la misma historia en su magnífica “Les amants reguliers”) discute con el personaje yanqui (Michael Pitt) acerca de quién es mejor: Keaton o Chaplin. El yanqui no duda: Charlot. Teo, indignado, sostiene que los americanos nunca han comprendido a Keaton. O lo uno o lo otro. Hay que elegir. Dilema kierkegaardiano, vital.
Esta diatriba ha perseguido históricamente la figura de Keaton, perfectamente difusa bajo la omnímoda sombra del genial Chaplin. En la elección que la propia historia del cine ha hecho acerca de su propia constelación, aparece la elección de una visión del mundo en particular. Visión del mundo que se ha reproducido (la imagen debordiana del espectáculo como un mundo invertido y proyectado). Porque, no nos llevemos a engaño: la oposición Keaton/Chaplin representa una decisión política y una posición ideológica, más allá del gusto cinéfilo por el slapstick o la comedia moralizante. Lo que la oposición Keaton/Chaplin desvela es la oposición entre el humanismo y su contrario, el inhumanismo, encarnado en la figura del individualista sin afectos: Cara de palo.
La histórica elección humanista no puede sorprendernos: es la democracia. Chaplin, sempiterna encarnación de los derechos del hombre y la humanidad (y no sólo en su primerísimo y famoso speech), representa sus ideales cuando elige para sí la figura del mediador (evanescente) social, como explica en repetidas ocasiones el pensador cinéfilo Slavoj Zizek: simboliza la mancha que se sitúa en el centro del conflicto, como un obstáculo o nudo que, tras su mágica aparición y desaparición, cohesiona al grupo, alejándose. Sin embargo, Keaton, ¿qué papel representa? ¿Qué figura política encarna?
Arriba mencionábamos el inhumanismo: antes de llevarnos las manos a la cabeza; por oposición a la elección democrática, lo inhumano representa lo no democrático. Se diría: el anarquismo, y bien que se diría. Frente al marginado cohesionador (la figura del Otro vinculante que Chaplin, como buen judío occidental, representa), el aislado, el des-vinculado. Sus figuras son varias, casi todas francesas: el acéfalo, el de la comunidad inconfesable, el despoblador habitante del cilindro… No es baladí que fueran los franceses cahieristas (esos jóvenes salvajes, esos bebés), todos capitidisminuídos, los que re-descubrieran a Keaton para la historia del cine. Y que su filme surrealista de los 60 (el así llamado “Film”, como el textículo de Samuel Beckett en que se basa), fuera una aterradora película sobre la pérdida del propio rostro, además del sentido. Más allá de una Cara de Palo, la mirada desierta.
(sigue en spoiler)

I

- Y el hecho de que lo opuesto debe ser lo idéntico, es la contradicción misma. Pero quien exige que no exista lo que lleva en sí una contradicción como identidad de los opuestos, pide a la vez que no exista nada vivo. (G. W. F. Hegel)
- Fue un verdadero poeta: no tenía canto alguno. (T. Corbierè, también llamado “La Muerte”)
- Transportaba conmigo una carga tal de angustia que estaba seguro de que me pasaría toda la vida errante. (J. Genet)
- Iba a organizarme, a encontrar una chica, a hablar con la gente. (M. Houellebecq)
- Monotonizar la existencia. (B. Soares)
- Como el viento a lo largo de la noche, / Amor en pena o cuerpo solitario, / toca en vano los vidrios, / sollozando abandona las esquinas. // Como él mismo extranjero, / como el viento huyo lejos. / Y sin embargo vine como luz. (L. Cernuda)
- Nada (22 de septiembre de 1918) / Impotencia total (6 de noviembre de 1918) (F. Kafka)
- Claro que se trata siempre tan sólo de ínfimas nimiedades, tales como, por ejemplo, su caso. (F. Kafka)

II

- Yo diría que es tan bueno que sabe que no tiene que demostrarlo. (J. Wayne)
- Hundido en la muerte y en el no ser. (J.G. Fichte)
- Aquí lo infinito llega a lo finito sólo para aniquilarlo en sí mismo y por su ejemplo, y para constituir de ese modo el límite de los dos mundos. De ahí necesariamente la idea de un mundo póstumo: humanización y muerte de dios. (F.W.J. Schelling)
- De modo que existe una fuerza más potente que la voluntad. (I. Ducasse, “Conde de Lautremont”)
- Siendo el hombre un animal enfermizo, cualquiera de sus palabras o de sus gestos equivale a un síntoma. (E. Cioran)
- Vida no quiere decir otra cosa que ser el fundamento de sí mismo. (J.G. Fichte)
- Logique du coeur (…) Desordre du coeur. (B. Pascal)
- La moral es la debilidad del cerebro. (A. Rimbaud)
- Puedo hacer cualquier cosa, por terrible que sea. (Y. Mishima)
- Amar é a eterna inocéncia, e a única inocéncia é nao pensar. (A. Caeiro)

III

- El fin de la Humanidad llegará cuando todo el mundo sea como yo. (E. Cioran)
- La muerte es un sueño en el cual la individualidad es olvidada. (A. Schopenhauer)
- Je me crois en enfer, donc j´ y suis. / Je finis per trouver sacré le désordre de mon esprit. (A. Rimbaud)
- …ser o no ser. Ni lo uno ni lo otro. (E. Cioran)
- Pues sólo como fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el mundo. (F. Nietzsche)
- Yo no soy pesimista, soy triste. (B. Soares)
- Mi-Sol-Mi-La (J. Coltrane)
- En la oscilación y fermentación de este aspirar a una solución, cree haber hallado ya el sosiego. (G.W.F. Hegel)
- Arbeit Macht Frei (escrito en la pared de un Lager en Aüschwitz.) (P. Levi)
- Digo: el amor es la pasión por el ser. No-yo. (J.G. Fichte)
(sigue en spoiler)