La verdad es que con frecuencia los remakes de grandes películas pueden ser discutibles y suelen ser decepcionantes, pero en alguna ocasión han propuesto una lectura, por más que controvertida, lo suficientemente distinta del original como para justificar su existencia.

Sin embargo, otras veces el remake, llamémoslo inútil, carece de todo sentido que no sea el comercial. Ya sucedió con la plagiaria TOKYÔ MONOGATARI (2013) de Yôji Yamada. Y acaba de suceder con el WEST SIDE STORY (2021) de Spielberg, el cual, tras un cambio de siglo estupendo desde un punto de vista artístico…, y pese a estar montado en el dólar desde hace décadas, cada vez adolece más de la ¿ética? y abigarrada ¿estética? del nuevo rico. No es que el original de Robert Wise de 1961 fuera una obra maestra, aunque sí era un film magnífico, pero la versión actual rarísima vez intenta aportar alguna idea de propia cosecha. Pues las coreografías de Jerome Robbins se han respetado enormemente, aunque un tópico Spielberg se empeñe en acabar casi todos los numeritos con grúas o con grandes planos generales que muestran, cómo no, los tremendos decorados. Pues hay, asimismo, muchas ideas, sobre todo de dirección artística e iluminación, que la nueva versión copia descaradamente del original: las callejuelas repletas de escaleras de incendios y ropas tendidas; las telas de distintos colores tras las que a veces aparecen los personajes; el suelo que relumbra en algún picado asociado a Tony; las luminarias como de vidriera de catedral que rodean en ocasiones a María y Tony, indicando la sacralización de su amor; etc. Y los mayores cambios, se operan para seguir el orden del musical de base de Leonard Bernstein, pero acaban siendo contraproducentes, pues el guión de Ernest Lehman de 1961 supo reordenar la obra original, y mejorarla, para que los sentimientos fueran siempre en crescendo, pasando para ello los números más ligeros a la primera hora y media del film: así, la recolocación de “Cool” por parte de Spielberg en el primer acto le despoja de la atmósfera claustrofóbica y de la noción de recapitulación deprimente tras el estallido definitivo de la violencia que tenía con Wise; “I feel pretty”, vuelve a ser plantificado por el blandito Spielberg erróneamente después del doble homicidio y de que la película ya se encamine hacia la tragedia. Aparte, y esto sí es novedad, la película despide el persistente tufo de hogaño a lo políticamente correcto: María, que en esta versión no tiene padres, reclama a su hermano su derecho a vivir como mujer independiente; y, de modo totalmente absurdo, las chicas de los Jets intentan evitar la violación de Anita, la cual es de la banda rival y de una etnia distinta y despreciada por ellas. ¡Ay, la recién inventada sororidad!

Y es que, dejando de lado los magníficos títulos de crédito, lo único que aporta de verdad el modernillo al clásico de Wise es un mastodóntico presupuesto que se ha de notar en localizaciones y más localizaciones para hacer buen alarde de sus más de tres años de producción y de los indecentes millones y millones de dólares dilapidados en esta empresa de viejo nuevo rico que olvida prepotentemente que la concentración suele resultar más memorable que el abrumador despliegue de medios. Prueba de ello es uno de los números estrella del film, “America”, bien rodado por el llamado rey Midas de Hollywood, pero mucho más insustancial en su desarrollo que el original , así como mucho peor controlado en la disposición de los colores: y es que, si a Wise y Robbins les bastaba un único decorado, el de la azotea, para conseguir, junto a la música de Bernstein, claro está, que el número resultara imborrable, el numerito de Spielberg, tras un atractivo comienzo de ventana a ventana, acaba difuminándose en un batiburrillo de colores, planos… y localizaciones, localizaciones y más localizaciones. Casi siempre, menos es más.

Así lo refrenda también la, esta sí, lastimosa revisión del nuevo yanqui de uno de los números estrella de 1961: si, para la escenificación del bonito “I feel pretty” de Wise y Robbins, a estos les bastaba un angosto taller de costura como espacio y a Maria y tres chicas más como personajes, Spielberg, ande o no ande, caballo grande, moviliza a toda una legión de señoras de la limpieza que pululan por unos, al parecer, inmensos grandes almacenes, con el consiguiente cambio de decorado cada dos por tres; y el viejo nuevo rico del cine corona (es un decir) penosamente la escena con un plano repleto de espejos, mientras a Wise, la elegancia manda, le bastaba con mostrar uno fugazmente y hacer referencia con los gestos de las actrices a otro que ni siquiera registraba la cámara. Es más, en esta secuencia, ¡ay!, surgen otras dos enojosas cuestiones. Primera: pese a aquellos forofos del siglo XXI que creen degustar alta cocina hincándole el diente a un perrito caliente, Wise era mejor director que Spielberg, y no solamente sabía jugar de continuo con el fuera de campo, haciendo, en concreto, que María se ocultara y volviera a aparecer por retazos de su anatomía entre las telas (esto copiado ahora para el número "America"), y reservaba uno de los dos únicos travellings de la escena para el final del número, coronándolo (esta vez sí) con una contagiosa vitalidad. Y segunda: si es cierto que el reparto de WEST SIDE STORY de 1961 no era especialmente brillante, contaba con Natalie Wood. Y Natalie era una estrella de las de verdad, pues, como queda meridianamente claro en “I feel pretty”, tenía expresividad a raudales, complicidad con el espectador… y sana autoironía. En fin, la María portorriqueña de la ruso-americana de antaño resulta mucho más fascinante y compleja que la de la colombianita de hogaño.

En resumidas cuentas, el mayor mérito del WEST SIDE STORY de Spielberg es hacer del WEST SIDE STORY de Wise un clásico de mucha mayor entidad y enjundia de lo que algunos recordábamos. Y resituar al alza la obra en general de Wise…, y casi, casi a la baja la de Spielberg.

Hoy ha sido el día.

Llevaba 3 años esperando ver esta película desde que supe que era el nuevo proyecto de Steven Spierlberg.

Yo también me pregunté que porqué este remake, que porqué un Spielberg se metía en un musical, y que iba a aportar al cine una nueva versión de una de las más bonitas bandas sonoras de la historia.

Para mi, sin duda, la mejor. La banda sonora de mi vida

Y hoy he salido de dudas.

Y tengo que reconocer que es absolutamente maravillosa. La historia es conocida (el mítico problema de los remakes, saber de que va la historia), pero la aportación artística, de dirección y de guion, no se puede dudar que aporta algo diferente al clásico. Algo brillante, mágico, especial.

Obra brillante donde las haya, West Side Story siempre fue un mensaje de amor y de paz, frente a la guerra, y que mejor estos días de la invasión Rusia a Ucrania hace 10 días para reforzarlo.

Me chirrían un poco los protagonistas. No lo hacen mal, pero me cuesta creerme su química del todo. Los secundarios, espectaculares.

Los números musicales, inolvidables, con la música melódica mas maravillosa que he escuchado en mi vida, obra de Leonard Bernstein y respetada 100% por Gustavo Dudamel en la dirección, una de las mejores batutas de la actualidad.

Lo grande de esta obra es que los actores cantan, bailan y actuan, de maravilla y todo a la vez, y en coreografía.

Una joya de ver y recordar.

La respuesta al por qué una nueva adaptación del musical concebido para los escenarios teatrales por Jerome Robbins, escrito por Arthur Laurent, con música compuesta por Leonard Bernstein y letras de Stephen Sondheim, producido por primera vez en 1957, queda patente en la secuencia introductoria de West side story (2021), de Steven Spielberg. La primera adaptación, dirigida por Robert Wise y Jerome Robbins, en 1961, con guion de Ernst Lehman, comenzaba con unas planos aéreos de diversas zonas de New York (y la primera, de modo elocuente, era un puente) hasta que realizaba un brusco zoom en el vecindario multirracial de clase trabajadora Uppertown West Side. West Side Story restringe los planos aéreos a una zona de derribo en ese vecindario, ya que va a desaparecer en pocas semanas por la construcción de edificios más elevados para residentes de más holgada posición económica y, por lo tanto, mayor poder adquisitivo. Es un entorno (y por extensión metafórica, un país) definido por la degradación. En la versión de Wise y Robbins el extraordinario primer número musical comenzaba en un cancha de baloncesto (escenario en el que también concluirá trágicamente la narración). Las humillaciones y escaramuzas entre los portorriqueños sharks y los blancos jets de esa secuencia introductoria, como si vivieran su encapsulado escenario de juego, ponía de manifiesto cómo vivían ajenos a la realidad, su realidad era su confrontación, esa disputa por un territorio (o mínima y restringida parcela realidad), como manera de sentir que su realidad tenía algún fundamento o que disponían de ilusión de control. La irrupción del teniente Shranck (Simon Oakland) remarca, por un lado, el desprecio hacia los portorriqueños porque los considera otros de los diversos grupos inmigrantes equiparables a una infección, y, por otro, su control de un escenario que debe adaptarse a su voluntad, o código de conducta y circulación. El perímetro de las canchas de baloncesto está circundando por verjas. Los jóvenes contrincantes viven en su particular escenario de competición, el cual a su vez es un campo de prisioneros.

Spielberg declaró que una de las principales motivaciones para realizar esta nueva versión es el incremento de la división interracial en el país, aún más acusada, según él, de la que había en el momento en que se representó el musical por primera vez. En la introducción queda acentuado en el hecho de que los americanos blancos cogen unos botes de pintura para emborronar la palabra Puerto Rico pintada en un graffiti, lo que provoca la reacción airada de los portorriqueños y la consiguiente refriega violenta. En este caso, el teniente de policía Schrank (Corey Stoll), remarca la condición de clase baja de los blancos americanos. No solo el conflicto es interracial, sino que también, de base, hay un conflicto de clase. La construcción de los nuevos edificios es una forma de reemplazo o borrado. Los que disponen de mejor posición social construyen sus vidas sobre las que no tienen modo de salir de su agujero. Por tanto, su escenario de conflicto será también borrado en pocas semanas, como ellos intentan borrar el nombre de Puerto Rico. No controlan la realidad. Ni unos ni otros. Su particular conflicto no deja de servir a un sistema social que incentiva los conflictos de parcelas específicas (sean interraciales o de la índole que sea) porque así permanece intacto. Hay otras variaciones sugerentes con respecto a la adaptación de Wise y Robbins. En este caso, Tony no trabaja para Doc sino para Valentina (Rita Moreno), una mujer portorriqueña que vivió una historia sentimental con un blanco americano. Es antecedente tanto de lo posible como de las dificultades. La relación entre Tony (Ansel Elgort) y María (Rachel Zegler) es otra excepción más en el tiempo, una dirección que pocos se atreven a tomar por las verjas interpuestas, otro intento por superar las verjas interpuestas por un guion establecido que pauta filiaciones y antagonismos. El número de América es aún más brillante porque se extiende por las calles, y es inventiva la variación de Gee, officer Krupke, en este caso en una comisaria (en la que siembran el caos, como al fin y al cabo sus reacciones no son sino caos que manifiesta un descontento), aunque no es el caso del demasiado acaramelado One hand, One heart, que en vez de con maniquíes (por lo que no estaba exenta la ironía), como en la obra de Wise y Robbins, acontece en la Iglesia de Intercesión (con exceso de baño de fuentes de luz) y menos el de Cool, que además se adelanta en la narración. Esa variación también define una diferencia narrativa. La carga de electricidad que se cargaba en el último tramo, tras el enfrentamiento mortal entre jets y sharks, era superior en la obra de Wise y Robbins porque aquel número musical de Cool, en los aparcamiento cubiertos, ejercía de intento de atemperación de la tensión desesperada que sentían los jóvenes protagonistas. En la obra de Spielberg, es reflejo de la discrepancia de actitud entre la apaciguadora de Tony y la belicosa de Riff (Mike Faist), eso sí, con la sugerente idea escénica de que acontezca sobre una construcción de madera portuaria con partes resquebrajadas de su suelo.

La nueva adaptación de Spielberg resulta muy estimulante por sus variaciones y por su deslumbrante fluidez narrativa, pero particularmente me parece más sugerente la opción expresiva de la versión de Wise y Robbins, menos naturalista y más estilizada y abstracta. Nada hay que cuestionar del trabajo más realista de la obra de Spielberg pero resulta aún más fascinante la admirable fusión entre la dirección artística, que en diversas secuencias hace patente la condición de decorado del espacio, y el tratamiento más pictórico de la dirección de fotografía, con la relevancia en particular del rojo, ya patente en la pared de rojo sobre la que posa su palma ( o se afirma) el portorriqueño Bernardo (George Chakiris), la primera vez que es provocado por los jets.

Admito que en su día era muy escéptico con esta película. No lograba entender qué pretendía Spielberg llevando a la gran pantalla un musical que ya pertenece al imaginario colectivo por su anterior adaptación al cine en 1961. El proyecto parecía innecesario y seguramente la mayoría de nosotros nos preguntábamos el objetivo del veterano director con este proyecto.

Tras haberla visto, creo que todo queda más claro. Steven Spielberg coge un material con mimbres de muchísima calidad y lejos de buscar calcar a sus predecesores, logra hacer aún más grande si cabe West Side Story. El trabajo de fotografía de Kaminski reproduciendo el technicolor es una auténtica maravilla y dota a la película de varios planos para enmarcar. Por su parte, Spielberg mueve la cámara con maestría ofreciendo en ocasiones distintos planos en una misma toma sin necesidad de tirar de montaje. Una maravilla técnica.

Además, a nivel de guion, se refuerza la dimensión social de la historia incidiendo más en la situación sociocultural, por ejemplo acentuando el orgullo puertorriqueño de los Sharks (un momento potente es cuando cantan 'La borinqueña', himno nacional) o la vulnerabilidad de los Jets, que si bien son blancos, también viven con el riesgo de ver cómo sus barrios pueden ser demolidos para construir edificios orientados a los ricos.

¿Era necesaria esta adaptación? Puede que sí o puede que no, pero es un espectáculo audiovisual de dimensiones épicas que confirma el (indudable) talento de uno de dos grandes maestros del cine moderno. Para verla en el cine.

Me he hecho esta pregunta: “¿Volvería a ver la primera versión de esta película, dirigida por Robert Wise?”. Y la respuesta es: “¡Siempre!”. “¿Volvería a ver ésta…?”. “Huuum, más bien de vez en cuando”. La he encontrado más bien 'oscura', porque lo es, y sólo me ha emocionado a tramos aunque los números musicales y sus coreografías siguen teniendo energía pero a mí esta fotografía tan decadente de los barrios y el acento más que latino superlativo en general (o quizás es el doblaje), no me convencen del todo aunque comprendo que la idea era que fuese más real.

Los dos protagonistas cumplen pero el encanto de Natalie en 1961 llegó para quedarse así como la apoteósica Rita Moreno llena de energía y sensualidad que con sus volantes y “América” nos encandiló a todos… Aquí Spielberg ha querido homenajearla sin conseguirlo del todo: su papel como Valentina, encargada del colmado, queda un poco como descafeinado diría, sobre todo por el recuerdo, y tiene para mí una objeción final: hacerla cantar “Somewhere” que pertenece en origen y por méritos propios a María y a Tony en aquella conmovedora despedida... (de todos modos admito que ella, con su matrimonio, pudo ser un antecedente también de lo que les pasa a ellos en cuanto a diferencias sociales).

Especulaciones hechas sólo querría decir ya que el texto, eso sí, sigue siendo ¡el texto! y quizás habría que mencionar y aplaudir también a Shakespeare en el guión por ello ;)