Que se puede añadir a estas alturas a una película de la que se ha oído tanto hablar en el último año como Parásitos (2019). La última película, hasta el momento, de Bong Joon-Ho consiguió lo inimaginable. Tras despegar con éxito al ganar la prestigiosa "Palma de oro" del "Festival de Cannes", el film arrasó, imparable, con todos los premios habidos y por haber. La noche del 9 de febrero de 2020, en la "92a edición de los Oscar", los fans del cine asiático en general y del coreano en particular nos saltaron lágrimas en los ojos al ver como la obra de Joon-Ho se llevaba, para sorpresa de todo el mundo, hasta cuatro estatuillas: "Mejor película de habla no inglesa", "Mejor guión", "Mejor director" y "Mejor película". Un triunfo absoluto, que encima coincidía con la conmemoración del primer centenario del cine coreano, en un año donde la competencia era dura con películas como El irlandés de Martin Scorsese, Érase una vez en Hollywood de Quentin Tarantino o Joker.

Parásitos (2019) supone una culminación, celebración y depuración del estilo tan personal que Bong Joon-Ho lleva realizando desde finales de los 90. Una forma de hacer cine que ya apuntaba maneras desde sus inicios con la cínica y negra comedia Perro ladrador, poco mordedor (2000) y que acabaría explotando en la excelente Memories of Murder (2003) o la monstruosa The Host (2006). Cintas en las que se acudían a géneros mal llamados populares, el thriller y el Kaiju Eiga, en este caso, pero que al pasar por el filtro de Joon-Ho eran convertidos en otra cosa, igual de estimulante, despojándolos de tópicos, llevándolo por caminos novedosos y ganando en comentario social y crítico. La carrera de Bong Joon-Ho es una de las más coherentes y estimulantes del cine reciente. Mother (2008) suponía un regreso al thriller y Snowpiercer (2013) una, a ratos, apasionante ciencia ficción con herencia de cómic europeo y que ya lo juntaba con grandes nombres occidentales como Ed Harris o Tilda Swinton, la cual repitió con el director con la muy notable Okja (2017).

Parásitos es su regreso, tras 11 años, a un equipo enteramente coreano con una producción que, de nuevo, apunta a la crónica social como son las claras diferencias entre clases económicas. Una problemática que, aunque podamos pensar que es algo más perteneciente a épocas pasadas, (recordemos en la Edad Medieval, la disposición de un poblado, con el castillo del todopoderoso rey destacando en el centro del mismo y por encima) es una realidad actual y, a mi parecer, inmovilista. Y más en estas épocas de crisis económica donde parece separar cada vez más la línea entre ricos y pobres.

En el film seguimos a los Park, una familia con bastantes problemas económicos y sin trabajo. Cuando su hijo mayor, Gi Woo, empieza a dar clases particulares en casa de la adinerada familia Kim, los Park, poco a poco comenzarán a introducirse en la vida de los Kim.

Parásitos es una muestra impecable y explosiva de la capacidad de Bong Joon-Ho para enganchar al espectador en un empaque de lujo y de carácter comercial pero que evoca al Buñuel más social, el humor negro y los giros de guión de Alfred Hitchcock o el Kurosawa de El infierno del odio (1963). La trama de la película y como ésta se va desarrollando con imprevisibles resultados es uno de sus puntos fuertes cabalgando en una amalgama de géneros que inicialmente la llevan a la comedia subversiva hasta dar un vuelco hacia el puro drama o incluso el horror sin abandonar ciertos gags de comedia absurda pero deliciosa. Unos saltos de género, por otro lado, bastante corriente en el cine de Joon-Ho. Como también plasmaba a la perfección Charles Chaplin, la realidad de nuestras vidas cabalga por la comedia y el drama de un segundo a otro, algo que parece haber tomado nota el director surcoreano.

Uno de los aspectos más interesantes del film es su coherencia entre fondo y forma. La casa de los Park representa la podredumbre en la que viven, estando ellos en un piso que ya directamente está bajo tierra. No son más que unas ratas o unos insectos. Esos maravillosos momentos de los personajes subiendo cuestas y escaleras hasta llegar a la impresionante mansión de los Kim (un decorado construido desde cero), sirven de total contrapunto a ese mundo intocable y al cual parecen no pertenecer, pero sueñan con ello. Esa traslación literal y muy visual de esos pasos por los diferentes mundos de los personajes es llevado a sus últimas consecuencias en la excelente secuencia de la lluvia donde el barrio pobre es inundado, con la familia Park corriendo por las calles como esos ratones que acaban de escapar de la gran mansión de los Kim, los cuales, en su posición, no les afecta la terrible tormenta. Dicha coherencia entre fondo y forma también se ejemplifica en la milimétrica elección de los planos y la edición tendiendo a movimientos de cámara que van de arriba a abajo y viceversa. El inicio y final del film es cíclico en ese sentido.

Respecto a la dicotomía rico/pobre, es inteligente la película en no juzgar a sus personajes, ya que se podría haber caído en la crítica fácil ("que malos son los ricos"), evitándolo y mostrándolos más como una serie de personas que simplemente viven en su propio mundo y están ajenas a lo que está ocurriendo más allá de sus cuatro paredes. Como curiosidad, el germen de la película está basada en una experiencia del propio Bong Joon-Ho, el cual en una ocasión, siendo joven, fue profesor particular del hijo de una familia adinerada.

Fuera del cine, es de justicia repasar el impacto que tuvo el Kaiju en las televisiones niponas. Para mediados de los años 60 el género vivía una auténtica explosión creativa con todos los estudios cinematográficos japoneses produciendo sus propios Kaiju en cadena. En 1966 aterrizó en las televisiones niponas una serie de ciencia ficción que ofecería a los espectadores su ración monstruosa semanal siendo el desencadenante de una autentica revolución televisiva por toda la influencia que tuvo después. Ultra Q (1966) fue donde empezó todo. Sin Godzilla no habría Ultra Q, pero sin el éxito de esta serie no hubiera habido ni Ultraman ni todo el tokusatsu posterior; Kamen Rider, Kikaider, Super Sentai, Jiban... y centenares de series similares. El mago de los efectos especiales Eiji Tsuburaya se convirtió en un peso pesado de la industria gracias a las producciones en las que participó su equipo de efectos siendo éstos grandes éxitos de taquilla (la saga Godzilla, Mothra, Rodan...) con la audiencia demandando más y más efectos sorprendentes. Para 1963, Tsuburaya dio finalmente el paso de crear su propia productora: Tsuburaya Productions. En dicha productora seguían anclados a la Toho pero podían permitirse trabajar para otros estudios cinematográficos. Casi enseguida, se marcaron como principal objetivo la producción propia.

Inicialmente, Ultra Q (1966) nació con el pretexto de convertirse en la The Twilight Zone (1959) japonesa centrándose en historias de misterio y ciencia ficción aunque dichas intenciones tuvieron que cambiar ante la exigencia de incluir monstruos gigantes en el máximo de episodios posible debido al éxito que estaba teniendo el género en cines. Y el público dio la razón a la TBS. El éxito de la serie fue muy grande, consiguiendo un pico de audiencia de un 36,8% y una excelente media de un 32,39% a lo largo de los 28 episodios que se emitieron entre enero y julio de 1966. Es importante comentar que Ultra Q tuvo un presupuesto tres veces mayor que una serie normal de la época en Japón por lo que pudieron permitirse rodar en 35mm (lo habitual era 16 mm) aunque manteniendo la imagen en blanco y negro.

Ultra Q (1966) es una serie deliciosa y todo un regalo para el fan de Godzilla encontrándonos no solamente un festival de la mano de Tsuburaya y su equipo mostrando un despliegue continuo de maquetas, criaturas y efectos varios sino que cada episodio contiene numerosos guiños a la saga del saurio radiactivo empezando por la presencia de actores de la misma como Kenji Sahara, Akira Kubo o Akiko Wakabayashi. Disfraces de la saga son reutilizados como es el caso de Baragon, Rodan o del mismo Godzilla e incluso algunos efectos de sonido también son aprovechados. No se evita el stock footage de otros films Kaiju aun no siendo en absoluto la tónica habitual pero si que he podido detectar momentos de Los hijos del volcán (1956) o King Kong contra Godzilla (1962).

La serie presenta un mundo constantemente asaltado por monstruos y otros fenómenos extraños que pondrán en aprietos a los protagonistas. Aunque pueda parecerlo, Ultra Q no se queda solamente en una sucesión de historias independientes sin nada que ver entre ellas sino que hay un intento de darle un nexo de unión entre ellas por medio de sus tres personajes protagonistas: Jun, piloto y escritor de ciencia ficción quien está interpretado por un viejo conocido como es Kenji Sahara (Los hijos del volcán (1956)), su ayudante Ippei, interpretado por Yasuhiko Saijo (El hijo de Godzilla, Invasión extraterrestre) y Yuri, fotógrafa interpretada por Hiroko Sakurai, con 19 años en aquel entonces y que más tarde también formaría parte del cast del primer Ultraman (1966). La presencia constante de este trío logra cierta conexión y empatía amen de que los tres son caracteres bien entrañables en especial Sakurai quien interpreta a un personaje femenino fuerte y decidida (dentro de los cánones de la época) y que no duda en enfrentarse al misterio de la semana. Que los protagonistas sean tres es una ventaja de cara al ritmo del episodio ya que éstos suelen tener acciones paralelas hasta confluir al final del episodio.

Ultra Q mantiene en general un buen nivel de diversión y ritmo. Los episodios suelen ser dinámicos, van al grano y no dan mucho margen al aburrimiento. Como hemos apuntado hay una tendencia hacia las tramas dedicadas a monstruos gigantes y siendo muy recomendables acaban por resultar los más estándar del conjunto. Donde Ultra Q encuentra sus mejores momentos, paradójicamente, son en sus episodios más influenciados por el espíritu de The Twilight Zone, tramas donde intentan apartarse del mundo Kaiju para adentrarse en la ciencia ficción o incluso el terror. Salirse de la fórmula de la serie permite episodios tan memorables y sorprendentes como el 1x25 "Devil Child", todo un precedente del J-Horror de nuevo milenio con una niña y su alma fantasma causando accidentes extraños o el que es sin duda el mejor episodio de toda la serie; 1x17 "The 1/8 Project". En dicho episodio, Yuri, la fémina de la serie, es sujeta a un experimento para solucionar la superpoblación mundial basado en reducir a la gente a un tamaño diminuto y obligada a vivir así en ciudades diminutas. Incluye un momento autoreferencial inolvidable con Jun e Ippei intentando rescatar a Yuri de entre el habitual decorado de maquetas y destrozando algún edificio por el camino frente al terror de la pequeña población.

Frente a la progresiva infantilización que estaba sufriendo el género en aquellos años (Gamera ya había hecho acto de aparición) siguen las paradojas. Curiosamente, Ultra Q también encuentra sus momentos más brillantes e interesantes en aquellos episodios centrados en niños ya que sus realizadores logran una cierta habilidad para rodear estas tramas de un halo de cuento infantil entre surrealista, absurdo y cómico de resultados irresistibles.

Tal vez por la imagen dada en sus films realizados en Hollywood donde tiende a realizar una comedia blanda y mainstream se tiende a menospreciar la figura de Jackie Chan cuando éste es una de las figuras más impresionantes y entrañables de la historia del cine. Solo hace falta echar un vistazo a su trabajo realizado en Hong Kong para ver que abunda en absolutas joyas de puro entretenimiento y diversión donde se consiguió llevar las coreografías marciales a un nivel de fluidez impresionante añadiendo comedia slapstick en la pelea de una manera única y original. Jackie, durante los años 80, se convirtió en un absoluto suicida en su ánimo de superar sus escenas de acción sin dobles a un nivel de locura llevándose numerosas lesiones y heridas por ello. Uno de sus clásicos más incontestables y una de las piezas que convirtieron a Jackie en toda una estrella fue El mono borracho en el ojo del tigre (1978). Quince años más tarde, Jackie se atrevió con una especie de relectura/remake de aquella pero con más medios y adaptada a la espectacular experiencia acumulada por el artista marcial y todo su equipo de stunts.
La leyenda del luchador borracho (1994) cuenta la historia de Wong Fei Hung, un joven artista marcial el cual se ve involucrado sin quererlo en una trama de tráfico de obras de arte chinas. Pero tendrá un problema mayor: su temperamental y exigente padre.

La leyenda del luchador borracho (1994) también fue conocida como Drunken Master II y es con derecho propio y sin ningún temor a decirlo, una de las mayores joyas que nos ha dado el género de las artes marciales y muy posiblemente la obra más pulida y destacable de toda la filmografía de Jackie Chan. El film funciona estupendamente a todos los niveles. El diseño de producción es excelente así como también el reparto escogido para la ocasión. A Jackie le acompaña Ti Lung (abultada carrera la suya contando con sus apariciones en A better Tomorrow (1986), Tiger on the Beat (1988), La furia del tigre amarillo (1971) o The Duel (1971), por decir unas pocas) y el cual hace de padre extremadamente severo con Wong Fei Hung (Chan) y que quiere evitar a toda costa que su hijo se meta en problemas, cosa harto inevitable como veremos en el film. La mítica Anita Mui hace de madrastra de Chan realizando una exhibición de comedia hilarante. El cast estelar sigue con gente como Ken Lo (Isla de Fuego (1990), Operación Trueno (1995) o la reciente Operation Mekong de 2016), Andy Lau (difícil, por otra parte, no ver a este hombre en una película de Hong Kong, apareciendo Lau en films como Infernal Affairs (2002), Con los días contados (1999) o El regreso de los supercamorristas (1985)).

La leyenda del luchador borracho (1994) logra un tono muy equilibrado entre comedia y acción, no saliéndose en exceso de los patrones de otras películas de la filmografía de Jackie Chan. Aún así, el conjunto funciona por encima de otros trabajos, ya sea por la calidad de su cast, las hilarantes situaciones y malentendidos, las espectaculares coreografías marciales y definitivamente por el regreso de la técnica del mono borracho. Escenas como el prólogo en el tren, cuando Wong se emborracha por primera vez en la plaza del pueblo o la magistral pelea final son momentos de oro. Todo estos factores hacen que el film sea muy entretenido y que resultó en una de las películas más aclamadas por público y crítica de toda la filmografía de Jackie Chan. El film supone una cierta culminación a una época para Jackie ya que pocos años después iniciaría su carrera en Estados Unidos y la calidad de sus films en el futuro, aún con cosas disfrutables, no lograría estar a la altura de sus clásicos.

Como apuntes de producción, la magnífica pelea final de siete minutos necesitó de cuatro meses de rodaje y el momento en que Jackie camina sobre las brasas, no solamente éstas eran reales sino que necesitó de una segunda toma ya que Chan pensó que en la primera toma no lo había hecho a un ritmo correcto. Genio y figura. El film tuvo inicialmente como director a Liu Chia-Liang aunque tuvo numerosas diferencias con Jackie sobre el modo de rodar la acción. Liang, al parecer, era más partidario del uso de tomas rápidas, la utilización de la slow-motion o el uso de cables durante las coreografías marciales para lo cual Jackie se opuso. Liang acabó abandonando el rodaje encargándose Chan del resto del film.

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Debido al exitazo de King Kong contra Godzilla en 1962 la cual hizo cambiar las reglas del juego convirtiendo al Kaiju Eiga en un festival colorido y pop de batallas entre monstruos y el cual le hizo despojarse poco a poco de toda su carga alegórica respecto al trauma atómico, hizo que Tomoyuki Tanaka (productor de la Toho) atara a Ishiro Honda para siempre a la realización de cintas de monstruos gigantes. El progresivo desinterés de Honda frente a Godzilla no evitó que realizara otros Kaiju la mar de interesantes y exitosos como Frankenstein conquers the world (1965) y su pseudo-secuela; La batalla de los simios gigantes (1966). Si bien, hay cierto consenso entre el aficionado a destacar a Dogora, The space monster (1964) como una de las aportaciones menos interesantes de Ishiro Honda al bestiario Kaiju. No puedo estar más en desacuerdo con tales afirmaciones.
Dogora da comienzo con hechos extraños relacionados con robos de diamantes de manera casi simultánea y en diversos puntos del mundo. El inexperto inspector Kommei es asignado a rastrear una banda de ladrones de piedras preciosas. Pero a medida que avanza la investigación, empiezan a relacionar la desaparición de los diamantes con la presencia de un gigantesco monstruo espacial que se encuentra en la órbita de la Tierra. Y es que la ameba gigante parece alimentarse de todos los derivados de carbono.

No tengo claro si Dogora, the space monster iba a ser inicialmente una historia policiaca que luego por exigencias de la Toho obligaron a Honda a introducir la figura de un monstruo gigante para atraer más a la audiencia. La verdad es que era toda una práctica habitual en la época. En Gorath (1962), también de Ishiro Honda, se introduce sin tapujos una escena que no pinta mucho donde aparece una morsa gigante o en Agente 04 del imperio sumergido (1964) la serpiente Manda también hace acto de aparición de manera más bien gratuita. El problema principal con Dogora y seguramente motivo por el que el fandom ha denostado el film es la poquísima presencia en pantalla del Kaiju de turno quien no aparece más de 5 minutos y donde la habitual trama científica de avistamiento/ investigación/ descubrimiento del punto débil del monstruo, es tratada de forma más bien secundaria. El film prefiere centrarse en toda la trama policiaca en torno a la persecución de una banda de ladrones de joyas y diamantes. Un hecho que, por lo menos a mí, me resultó un soplo de aire fresco que agradecí y más cuando además dicha trama está realizada con un mínimo de ritmo, gracia y diversión.

Así, mientras que todo el asunto con los ladrones de joyas ocupa buena parte del metraje las apariciones del monstruo Dogora, destacan por méritos propios. Dogora es una criatura espacial y tentacular, similar a una medusa, se alimenta de carbono y sus ataques, son sin duda, algunos de los mejores momentos del kaiju clásico. Esos tentáculos apareciendo de entre los cielos y descendiendo hacia la gran ciudad hubieran hecho regocijarse de placer al mismísimo H.P. Lovecraft. El equipo de efectos especiales de Eiji Tsuburaya raya la perfección en esta ocasión (las escenas con el monstruo fueron muy difíciles de conseguir consumiendo muchísimo tiempo al equipo de Tsuburaya) por lo que es toda una lástima que el monstruo tenga tan poca presencia con lo excelente de sus apariciones. Desgraciadamente, Dogora no ha vuelto a prodigarse en las pantallas si exceptuamos el pequeño cameo de la criatura en el anime de Netflix; Godzilla: El planeta de los monstruos (2017). Akira Ifukube vuelve a teñir el film de sus portentosas partituras musicales realizando un impecable trabajo como era habitual aunque su estilo tenga cierto elemento repetitivo.

Si hablamos del cast del film, Yosuke Natsuki se encarga de interpretar al agente Kommei acompañándole un actor occidental como es Robert Dunham (quien aparece en escenas del remontaje americano de Mothra (1961) o en films como Batalla más allá de las estrellas (1968) de Kinji Fukasaku o La guerra de los poderes ocultos (1974) de Jun Fukuda), quien hace a su vez del agente Mark Jackson, un personaje sin demasiado interés por mucho que la trama intente darle esa importancia. Supongo que escogieron a Dunham por sus buenas capacidades con el idioma japonés porque su interpretación es más bien justita, algo, por otro lado habitual en todas las apariciones de occidentales en el género Kaiju a excepción del galán Nick Adams (Los monstruos invaden la tierra (1965)). Lástima que Adams muriera tan pronto. De entre el grupo de ladronzuelos podemos destacar a la atractiva Akiko Wakabayashi quien envuelve de sensualidad su interpretación. Tanto Wakabayashi como Natsuki aparecerán en otro Kaiju del mismo año como es Ghidorah, el dragón de tres cabezas (1964). El film recurre a viejos conocidos del género y que son una presencia más que agradecida como Hiroshi Koizumi (Mothra (1961), Jun Tazaki (Los monstruos invaden la tierra o también El más allá (1964) o Ran (1985)) o Hideyo Amamoto (King Kong escapa (1967)).

La temporada 1966-1967 fue especialmente prolífica para el género del Kaiju Eiga. En estos años, los japoneses seguramente sufrirían una saturación importante de cintas de monstruos gigantes ya que todos los estudios cinematográficos del país se encargaron de producir films del estilo. La Toho se encargaba de sus entregas de Godzilla (Los monstruos del mar y El hijo de Godzilla) e Ishiro Honda dirigió joyitas como La batalla de los simios gigantes (1966) o King Kong Escapa (1967). La Daiei lo dió todo con la maravillosa trilogía del Daimajin y con sendas entregas de la tortuga Gamera: Los monstruos del fin del mundo y Gaos, el terror de la noche. Mientras, la Nikkatsu se atrevió con Gappa. El monstruo que amenaza el mundo (1967) y la Shochiku con la delirante The X from Outer Space (1967). No contentos con esto, el género vivió una explosión de éxito sin precedentes en las televisiones niponas con Ultra Q (1966) y especialmente con el primer Ultraman (1966-1967) que proveyeron de monstruos gigantes a los espectadores cada semana desde la comodidad de sus hogares. Dicha masificación del género provocó el desplome posterior del mismo con unas futuras producciones cada vez más infantiloides y de ínfimo presupuesto, una tendencia que ya se intuía desde años atrás pero que se acentuó dramáticamente desde finales de los 60 y durante los años 70. El tsunami kaiju empezó a afectar a otros países asiáticos como por ejemplo Corea del Sur. Yongary: Monster from the deep (1967) o Taekoesu Yonggary, no es el primer film del género realizado en la península si nos atenemos a la existencia de films desgraciadamente perdidos como el primer Pulgasari (1962) o Space Monster Wangmagwi (1967).

Yongary: Monster from the deep no venía a renovar el género. El film no esconde su etiqueta de exploit de sus homólogos japoneses aunque con unos resultados técnicos algo más pobres o rudimentarios. La situación en Corea a finales de los años 60 no era muy halagüeña para su población inmersa ésta en una pobreza estructural descomunal, siendo éstos en su mayoría campesinos sufriendo aún los estragos de la postguerra y sujetos a una dictadura militar. Pese a esto, en los años 60, la cinematografía coreana empezaba a despuntar con directores muy interesantes como Kim Ki-Young (La criada de 1960) o Yu Hyun-Mok (Aimless Bullet de 1961) pero ésta aún no era capaz de realizar grandes producciones. Explicamos esto porque Yongary resultó el film más caro realizado en Corea hasta el momento. El esfuerzo si bien no se nota ni por asomo en la calidad de sus efectos especiales, estando el film a la altura de los productos menores del género. Aún así son remarcables dichas intenciones de realizar un film a la altura de lo que se realizaba en Japón.
En el film, una potencia enemiga denota una bomba nuclear la cual hace provocar una serie de terremotos que se dirigen hacia Corea del Sur. Dichos terremotos son obra de Yongary, un monstruo prehistórico gigante que empieza a arrasar ciudades.

Yongary, monster from the deep (1967) viene cargado de todos los fallos típicos del Kaiju como son unos personajes muy pobres y prototípicos así como un guión lleno de sin sentidos y salidas de madre (muy divertidas, eso sí). El film viene dirigido y guionizado (junto a Yun-Sung Seo) por Kim Ki-Duk (no confundir con el director de Hierro-3) y a quien se le acreditan hasta 66 trabajos durante 1961 y 1977 entre los que se encuentran dramas o romances como Dark-Haired Youth (1966) o The Island Teacher (1967), thrillers criminales (Terminal Point de 1966), cine bélico (Special Force 124 de 1970), terror con fantasmas (The Beauty of Black Rose Castle de 1969) o incluso un melodrama musical con un doble de Elvis titulado The Singer King (1975). Un hombre prolífico, sin duda.
Volviendo a Yongary, el film se beneficia de una ajustada duración de 80 minutos consiguiendo no aburrirte en exceso gracias a la tempranera presencia del monstruo aunque no evita introducirte en muchas subtramas humanas de nulo interés y que merman tu atención. El diseño de Yongary no es que sea especialmente original y por su aspecto parece más bien salido de alguna Ultra Serie pero resulta curioso. Por lo visto fue intención del director darle al monstruo un aspecto algo más salvaje y terrorífico frente a unos diseños iniciales de carácter más infantiloide. Las escenas de destrucción contienen momentos algo hilarantes como las fallidas sobreimpresiones de los ciudadanos con el monstruo y la calidad de las maquetas no están a la altura de los films de la Toho pero cumplen en un film (muy) B como éste. La película no abandona momentos lisérgicos e infantiles como ese momento horripilante de Yongary bailando frente a un niño. Para no creérselo. Debido a la poca experiencia en producciones de este tipo, el equipo de efectos especiales surcoreano pidió ayuda a Japón. El departamento de efectos de la Toei decidió ayudar en el film, realizando el disfraz de Yongary (en base a los diseños de los coreanos) así como apoyo en la realización de algunos de los fxs.

Frente a las pobres características en conjunto del film éste alberga ciertos detalles muy interesantes (intencionados o no) que le da un valor añadido. Yongary no deja de ser una representación de los temores de la sociedad surcoreana respecto a una invasión de sus vecinos del norte y el miedo a un ataque o a una reactivación de la guerra entre los dos países. Para muestra es bastante clara la primera aparición de Yongary, surgiendo de una montaña con unas potentes luces rojas iluminando al monstruo o un momento en que la bestia se vuelve de color rojo en referencia clara al peligro comunista.