Viendo esta película con perspectiva a día de hoy (50 años después de su estreno, pero tan solo 4 años después de su redescubrimiento en la Filmoteca de Cataluña, tras su censura y casi completa desaparición), a pesar de constituir igualmente a su manera una especie de obra-isla, se le pueden encontrar parentescos y paralelismos varios.

En cuanto a su manera de concebir el cine, como un ente popular y colectivo, alternativa al cine narrativo más clásico, le encuentro no pocas similitudes con lo que perseguía por aquel entonces el coetáneo Grupo Dziga Vertov. A pesar de no compartir con este el posicionamiento militante del mismo, nos encontramos igualmente ante una película eminentemente política, que reflexiona sobre la propia naturaleza del cine, sobre qué mostrar y cómo mostrarlo, y sobre el papel que este debería jugar en un Estado del Tercer Mundo en pleno proceso de descolonización.

En cualquier caso, a nivel conceptual, es obvio que lo más inmediato que se viene a la cabeza es Abbas Kiarostami. Pero lo curioso no es solo que, en cierto modo, preconfigure obras como «Close-Up», sino que incluso preconfigura a las primeras películas del iraní, siendo a mi juicio mucho más interesante y audaz que «Fellow Citizen», «First Graders» o «Homework».

Aquí desde el principio se plantea el juego en términos mucho más abstractos, estableciendo como premisa que no existe premisa alguna, que nos encontramos tan solo ante "meaningless events" enmarcados dentro de un ejercicio que, aunque interesante, no deja de ser sino una aproximación relativamente plana al cinéma verité.

Me parece que es precisamente a partir de cuando la película renuncia a su forma inicial cuando, paradójicamente, adquiere forma de manera definitiva. Se pasa de lleno a lo que hasta ese momento estaba presente tan solo subtextualmente: la difuminación de la fina frontera entre la realidad y la ficción, al concentrarse en la disección de un evento ya no tan meaningless, muy probablemente ficcionado, pero que se nos presenta como producto del azar, integrado orgánicamente dentro de la estética docudramática del resto.

Probablemente lo más coherente de la película sea que, a pesar de apostar en su último tercio por esa "disección" del evento en cuestión, abandonando aparentemente esa concepción del cine como sucesión de meaningless events, finaliza, tras las respuestas y reacciones del último entrevistado... con la sensación de que lo mostrado en el último tercio es tan -o más- meaningless que lo anterior.

Probablamente la película que mejor sintetiza el cine de Jim Jarmusch.

Un cine de personajes solitarios, perdidos, que comienzan el film deambulando sin rumbo y lo terminan deambulando sin rumbo, aunque para ello hayan debido recorrer un tortuoso camino entre medias, sin seguir rumbo alguno tampoco. Todo ello aderezado con un extraño y, a su modo, entrañable sentido de la camaradería, que me hace sentir uno más de este pequeño grupo de good eggs. Como si cuando todos separasen su camino no solo se estuviesen despidiendo entre sí, sino también de mí, listos todos para continuar deambulando sin rumbo.

Desarrollada a lo largo de un único día, «La Notte» es probablemente la película de Antonioni que más lejos lleva su concepción del cine como un constante "tiempo muerto", una continua espera.

A pesar de la concentración temporal, la película logra resultar equilibradamente dispersa. Los largos y fascinantes paseos diurnos, la contemplación de la danza de la bailarina en el cabaret, los múltiples episodios durante la fiesta nocturna... Los escenarios y paisajes son escasos, pero, como siempre en Antonioni, extraordinariamente bien integrados en el universo individual de los personajes.

Mi sensación es que, en comparación con las otras obras de la trilogía, aquí los planos son más largos, la cadencia más lenta y todas las reacciones más sosegadas. Quizás la diferencia resida en que, mientras que en las otras películas los sentimientos predominantes eran el vacío y la insatisfacción vital -con la frustración y mayor agresividad que ello conlleva-, para mí aquí el aspecto central es, más que esos, el dolor -manifestado, no tanto como frustración, sino como resignación-. El dolor por lo que se fue y ya no podrá volver, un dolor melancólico y nostálgico que empuja a los dos protagonistas a esperar. Pero, ¿a qué esperan exactamente?

Si en «L'Avventura» las esperas llevadas a cabo por Claudia se fundamentaban en la esperanza (primero, la espera a la reaparición de su amiga; después, la espera a su definitiva desaparición, con el fin de construir una nueva relación con Sandro) aquí toda la espera se fundamenta por completo en la desesperanza. Nadie se atreve a dar un paso que ambos saben inevitable.

Finalmente, algo ejerce de punto de inflexión. Personalmente, para mí no son tan relevantes los sucesos ocurridos con los invitados en la fiesta nocturna, aunque tan bien transmitan la realidad que ha atravesado durante años una relación que Antonioni ha conseguido narrarnos en un solo día. El verdadero punto de no retorno nos llega también durante la fiesta, pero ocurre fuera de la misma: la muerte de ese amigo enfermo del comienzo de la película, del que tan poco conocemos, pero cuya importancia dentro de la pareja siempre intuimos. Su fallecimiento, que de alguna manera Lidia asume como una ruptura total con su vida pasada y el inicio de una nueva, la empuja a tratar de salir de la espiral de profunda tristeza en la que lleva tanto tiempo inmersa, y de la que nosotros también nos hemos sentido parte durante las dos horas de metraje.

Siendo, por tanto, una de las películas más profundamente tristes de la historia, no podía terminar de otra manera que con la declaración de amor más triste imaginable: la realizada por alguien que ni siquiera recuerda haberla escrito.

Conforme voy viendo más cine, va ganando cada vez más y más fuerza mi sensación de que varios de los directores más inteligentes que se han puesto detrás de las cámaras pertenecen al llamado "cine estructural".

Los visionados de obras maestras como «Wavelength», «Zorns Lemma» o «‘Rameau’s Nephew’», dentro de la fascinación que me producen, me han llegado incluso a abrumar por la cantidad de conceptos complejos con los que trabajan, tanto en el aspecto temático como en el formal, por mucho que una lectura superficial pudiese llevar a alguien a pensar en ellas como obras "unidimensionales". Pues bien, diría que «So Is This» puede ser quizás la película que me ha resultado más inteligente de todas ellas... e incluso trasladaría esa afirmación a todo el cine que he visto en general.

Interpela a la audiencia como dudo mucho que haya hecho ninguna otra obra en toda la historia del arte, y no para de plantear una cuestión tras otra: sobre su premisa y su propio desarrollo, sobre su naturaleza como película, sobre la propia razón de ser del cine y su relación con otras artes, sobre el sonido, sobre la narrativa cinematográfica y el encuadre, sobre el papel del espectador y la interacción con este, sobre el lenguaje... y, por supuesto, como no podía ser de otra manera en Snow, también sobre el espacio y el tiempo. Referirse a «So Is This» como una película metanarrativa es un understatement.

Era una propuesta que corría el riesgo de agotarse fácilmente, de quedar reducida a mera ocurrencia, pero el talento y el ingenio de Snow para ir apilando un tema tras otro, subvirtiendo las expectativas incluso cuando no parece posible subvertirlas más, la acaba haciendo funcionar maravillosamente bien por acumulación.

Y lo mejor de todo es que trasciende a esa naturaleza de ocurrencia sin renunciar ni perder de vista en ningún momento lo que esencialmente es... una gran broma*.


*Que, dicho sea de paso, me resulta graciosísima, difícil encontrar una comedia mejor escrita que esta.

Hasta 1914, el Griffith de la Biograph venía haciendo -increíbles- películas marcadas por una serie de patrones comunes, muy propensas a cierto naturalismo lírico de lo cotidiano y a narrar historias donde, por encima de todo, prima la profunda emoción que impregna cada encuadre.

Bajo la inspiración de Edgar Allan Poe, con The Avenging Conscience -su primer largo, junto con Judith of Bethulia-, Griffith cambia considerablemente de registro, y dirige una película que bien podría pertenecer a lo que posteriormente se llamó expresionismo alemán.

Llenísima de fascinantes trucos visuales y onirismo, así como numerosos planos detalle, Griffith rompe (o, mejor dicho: reconfigura, matiza, amplía) ese naturalismo previo que tanto había caracterizado su obra, más "sencillo" y "estático" (no por ello menor).

Tampoco es que todo esto surja de la nada. Ya había elementos proto-expresionistas presentes en obras anteriores, como se puede ver sin ir más lejos en varios planos de esa obra maestra que es A Corner in Wheat, perfectamente integrables en una película de Murnau o de Pedro Costa.

En cualquier caso, lo innegable es que con The Avenging Conscience, ya sea por las posibilidades que ofrece el formato largometraje o por una cada vez mayor "ambición artística" de Griffith, se produce un gran punto de ruptura en su filmografía (en tono, en forma, en ritmo, en desarrollo psicológico de los personajes, en su capacidad para aunar epicidad con intimidad...) que no solo constituye un eslabón intermedio imprescindible para comprender mejor lo que estaba por venir inmediatamente después («El Nacimiento de una Nación» e «Intolerancia»), sino que enriquece y llena aún más de matices la obra del que es no simplemente un "pionero a valorar por su contribución al desarrollo del lenguaje cinematógrafico" -tendencia que suele verse mucho a la hora de hablar de su figura- sino, a mi juicio, uno de los grandes directores de la historia.