Desarrollada a lo largo de un único día, «La Notte» es probablemente la película de Antonioni que más lejos lleva su concepción del cine como un constante "tiempo muerto", una continua espera.

A pesar de la concentración temporal, la película logra resultar equilibradamente dispersa. Los largos y fascinantes paseos diurnos, la contemplación de la danza de la bailarina en el cabaret, los múltiples episodios durante la fiesta nocturna... Los escenarios y paisajes son escasos, pero, como siempre en Antonioni, extraordinariamente bien integrados en el universo individual de los personajes.

Mi sensación es que, en comparación con las otras obras de la trilogía, aquí los planos son más largos, la cadencia más lenta y todas las reacciones más sosegadas. Quizás la diferencia resida en que, mientras que en las otras películas los sentimientos predominantes eran el vacío y la insatisfacción vital -con la frustración y mayor agresividad que ello conlleva-, para mí aquí el aspecto central es, más que esos, el dolor -manifestado, no tanto como frustración, sino como resignación-. El dolor por lo que se fue y ya no podrá volver, un dolor melancólico y nostálgico que empuja a los dos protagonistas a esperar. Pero, ¿a qué esperan exactamente?

Si en «L'Avventura» las esperas llevadas a cabo por Claudia se fundamentaban en la esperanza (primero, la espera a la reaparición de su amiga; después, la espera a su definitiva desaparición, con el fin de construir una nueva relación con Sandro) aquí toda la espera se fundamenta por completo en la desesperanza. Nadie se atreve a dar un paso que ambos saben inevitable.

Finalmente, algo ejerce de punto de inflexión. Personalmente, para mí no son tan relevantes los sucesos ocurridos con los invitados en la fiesta nocturna, aunque tan bien transmitan la realidad que ha atravesado durante años una relación que Antonioni ha conseguido narrarnos en un solo día. El verdadero punto de no retorno nos llega también durante la fiesta, pero ocurre fuera de la misma: la muerte de ese amigo enfermo del comienzo de la película, del que tan poco conocemos, pero cuya importancia dentro de la pareja siempre intuimos. Su fallecimiento, que de alguna manera Lidia asume como una ruptura total con su vida pasada y el inicio de una nueva, la empuja a tratar de salir de la espiral de profunda tristeza en la que lleva tanto tiempo inmersa, y de la que nosotros también nos hemos sentido parte durante las dos horas de metraje.

Siendo, por tanto, una de las películas más profundamente tristes de la historia, no podía terminar de otra manera que con la declaración de amor más triste imaginable: la realizada por alguien que ni siquiera recuerda haberla escrito.

Con Les Vampires, Feuillade construye una obra con una estructura laberíntica, acumulativa, que se pliega varias veces sobre sí misma y que da la impresión de poder estar generando episodios hasta el infinito.

Mientras avanza su metraje, no para de bifurcarse una y otra vez por todas direcciones, y acaba formando una red de múltiples engranajes que solo cobran sentido en el conjunto. Como un organismo vivo que no para de crecer.

Conceptualmente, no creo que lo que logra aquí Feuillade esté tan lejos de lo que posteriormente exploran (en mayor profundidad e integrando más la “bifurcación laberíntica” narrativa con la psicológica, eso sí) directores como Alain Resnais en «L'année Dernière à Marienbad», Abel Ferrara en «New Rose Hotel», Marguerite Duras en «India Song» o, sobre todo, David Lynch en «Inland Empire».

Obras fascinantes que parten de lo narrativo y lo concreto para acabar derivando en lo abstracto y lo conceptual, un ejercicio que a mi parecer también aplica Feuillade, a base de repetir esquemas y códigos propios creados sobre la marcha, donde poco importa ya qué personaje es cada cual (valga como muestra el trato de los villanos, que Feuillade no para de sacarse uno y otro de la manga sin ningún reparo, respetando tan solo a la omnipresente Irma Vep) y todos son arquetipos desintegrados en un magma donde la “trama” cada vez está más diluida, y es mucho menos relevante que la exposición casi documental de cada artilugio y cada artimaña de Los Vampiros para delinquir… y de los protagonistas para cazarlos, en ese constante juego del gato y el ratón.

Les Vampires, así, deconstruye el thriller moderno casi al mismo tiempo que lo construye.

En su audacia, Feuillade incluso se permite algo que también estaba presente en gran medida en Fantômas: subvertir y difuminar los códigos morales presentes en las ficciones coetáneas.

A lo largo del serial, gradualmente se va cambiando el foco de los “protagonistas” a los “antagonistas/villanos”, y el último episodio da el paso definitivo que ya venía gestándose antes: la subversión del punto de vista “moral” del espectador.

Anteriormente se ha presentado a Los Vampiros como unos criminales sin escrúpulos (lo que son) y eran ellos los que invadían el espacio de sus víctimas.

Conforme voy viendo más cine, va ganando cada vez más y más fuerza mi sensación de que varios de los directores más inteligentes que se han puesto detrás de las cámaras pertenecen al llamado "cine estructural".

Los visionados de obras maestras como «Wavelength», «Zorns Lemma» o «‘Rameau’s Nephew’», dentro de la fascinación que me producen, me han llegado incluso a abrumar por la cantidad de conceptos complejos con los que trabajan, tanto en el aspecto temático como en el formal, por mucho que una lectura superficial pudiese llevar a alguien a pensar en ellas como obras "unidimensionales". Pues bien, diría que «So Is This» puede ser quizás la película que me ha resultado más inteligente de todas ellas... e incluso trasladaría esa afirmación a todo el cine que he visto en general.

Interpela a la audiencia como dudo mucho que haya hecho ninguna otra obra en toda la historia del arte, y no para de plantear una cuestión tras otra: sobre su premisa y su propio desarrollo, sobre su naturaleza como película, sobre la propia razón de ser del cine y su relación con otras artes, sobre el sonido, sobre la narrativa cinematográfica y el encuadre, sobre el papel del espectador y la interacción con este, sobre el lenguaje... y, por supuesto, como no podía ser de otra manera en Snow, también sobre el espacio y el tiempo. Referirse a «So Is This» como una película metanarrativa es un understatement.

Era una propuesta que corría el riesgo de agotarse fácilmente, de quedar reducida a mera ocurrencia, pero el talento y el ingenio de Snow para ir apilando un tema tras otro, subvirtiendo las expectativas incluso cuando no parece posible subvertirlas más, la acaba haciendo funcionar maravillosamente bien por acumulación.

Y lo mejor de todo es que trasciende a esa naturaleza de ocurrencia sin renunciar ni perder de vista en ningún momento lo que esencialmente es... una gran broma*.


*Que, dicho sea de paso, me resulta graciosísima, difícil encontrar una comedia mejor escrita que esta.

Desde que la vi por primera vez hace 3 días, no puedo evitar que el plano final se me venga constantemente a la cabeza. Hay algo en esta película que me resulta profundamente emocionante y que se ha quedado conmigo.

En el cine de Yevgeni Bauer, cuestiones como la obsesión, la muerte y el amor no correspondido juegan un papel fundamental, y las mujeres, abocadas en muchos casos a destinos fatales, suelen ser las principales víctimas de todo ello.

Gizella, la protagonista de The Dying Swan, puede ser la figura más trágica de todas las mujeres que pueblan su cine. Dada su mudez y su timidez, la única manera en la que siente que verdaderamente puede expresarse es a través de la danza.

Su personaje es de una fragilidad extrema, casi desconcertante, y uno siente que, cuando ella se enamora de Viktor, lo hace simplemente porque este es la primera persona que le ha prestado algo de atención más allá de su padre.

Pero la realidad es que todo su entorno percibe esa extrema fragilidad, y la aprovecha. Con el tiempo, se ve que ese interés mostrado por Viktor no era más que la primera muestra de lo que le depararán sus interacciones con los hombres, una relación casi vampírica en la que ellos tratarán de extraerle toda la vitalidad posible.

El caso más obvio llega después de Viktor, con el pintor -obsesionado, como no podía ser de otra manera, con la muerte-, que decide tomar a Gizella como su musa, como la representación idealizada del concepto que lleva explorando años sin éxito.

Pero Gizella quiere vivir. De hecho quizás sea el único personaje de la película que muestre esta intención, en su constante búsqueda de métodos con los que sanar su dolor.

Esa danza, que el pintor interpreta como la sublimación de su idea de muerte, puede que sea la mayor muestra de la vitalidad de Gizella. La actividad en la que, en un acto profundamente humano, ha depositado toda su ilusión y su esperanza. Y la que, finalmente, tras un pequeño espejismo en el que ella parece ver restaurada su felicidad, acabará causándole su perdición.

Como si, tal y como ocurre con otros personajes de Bauer, Gizella fuese un ser condenado a vivir constantemente en un estado de infelicidad y de profunda melancolía, sin posibilidad de escapatoria de su propio destino.

Pero como espectadores, al finalizar la película, no la recordamos ni como hija modélica, ni como pareja abnegada, ni como musa sumisa. Ni siquiera aunque esa haya sido la manera de aproximarse al personaje durante la mayor parte de la película, no logramos visualizarla como la otredad de nadie.

Sino como aquella mujer que decidió vivir en todo momento, y regalarnos la danza del cisne moribundo.

Viendo esta película con perspectiva a día de hoy (50 años después de su estreno, pero tan solo 4 años después de su redescubrimiento en la Filmoteca de Cataluña, tras su censura y casi completa desaparición), a pesar de constituir igualmente a su manera una especie de obra-isla, se le pueden encontrar parentescos y paralelismos varios.

En cuanto a su manera de concebir el cine, como un ente popular y colectivo, alternativa al cine narrativo más clásico, le encuentro no pocas similitudes con lo que perseguía por aquel entonces el coetáneo Grupo Dziga Vertov. A pesar de no compartir con este el posicionamiento militante del mismo, nos encontramos igualmente ante una película eminentemente política, que reflexiona sobre la propia naturaleza del cine, sobre qué mostrar y cómo mostrarlo, y sobre el papel que este debería jugar en un Estado del Tercer Mundo en pleno proceso de descolonización.

En cualquier caso, a nivel conceptual, es obvio que lo más inmediato que se viene a la cabeza es Abbas Kiarostami. Pero lo curioso no es solo que, en cierto modo, preconfigure obras como «Close-Up», sino que incluso preconfigura a las primeras películas del iraní, siendo a mi juicio mucho más interesante y audaz que «Fellow Citizen», «First Graders» o «Homework».

Aquí desde el principio se plantea el juego en términos mucho más abstractos, estableciendo como premisa que no existe premisa alguna, que nos encontramos tan solo ante "meaningless events" enmarcados dentro de un ejercicio que, aunque interesante, no deja de ser sino una aproximación relativamente plana al cinéma verité.

Me parece que es precisamente a partir de cuando la película renuncia a su forma inicial cuando, paradójicamente, adquiere forma de manera definitiva. Se pasa de lleno a lo que hasta ese momento estaba presente tan solo subtextualmente: la difuminación de la fina frontera entre la realidad y la ficción, al concentrarse en la disección de un evento ya no tan meaningless, muy probablemente ficcionado, pero que se nos presenta como producto del azar, integrado orgánicamente dentro de la estética docudramática del resto.

Probablemente lo más coherente de la película sea que, a pesar de apostar en su último tercio por esa "disección" del evento en cuestión, abandonando aparentemente esa concepción del cine como sucesión de meaningless events, finaliza, tras las respuestas y reacciones del último entrevistado... con la sensación de que lo mostrado en el último tercio es tan -o más- meaningless que lo anterior.