Es difícil afrontar la pérdida de un hijo, más aún si su muerte afecta también tus lazos de amistad y vives en un país opresor que te asfixia. Con esta premisa, Wang Xiaoshuai compone un drama alrededor de la culpa, el perdón y las segundas oportunidades, vestido con una fotografía exquisita, no por la belleza de su entorno, si no por sus maravillosos encuadres.

La película, de ritmo pausado, salta del pasado al presente con fluidez para relatar casi 50 años de historia de la República Popular China, centrándose, sobre todo, en la política del hijo único instaurada en 1978, que tiene consecuencias devastadoras para la pareja protagonista y todos los que les rodean, aunque también hay espacio para una sutil referencia a la Revolución Cultural del país y su represión.

Un puzle que el espectador va deshilvanando envuelto de emociones contenidas, silencios y conversaciones simples, de pocas palabras, pero con reflexiones apabullantes. Extraordinaria, en este sentido, la escena del avión. No es de extrañar que el elenco principal haya sido reconocido con sendos premios en la Berlinale.

Eso sí, un metraje algo inferior hubiera dado más aire al film, quizá prescindiendo de alguna de las tramas que se antojan superfluas en comparación con otras de mayor peso. El final también se siente algo impostado, aunque todo se perdona al ver ese momento tan íntimo y natural de los padres limpiando la tumba de su hijo, sin un ápice de tragedia ni lágrima enterrada.

Después de causar sensación con su primera película, Kantemir Balagov regresa con otro drama protagonizado por mujeres, esta vez ubicado en el Leningrado de 1945.
Al igual que en “Hasta siempre, hijo mío” (2019), es la muerte de un niño la que desencadena los acontecimientos de “Una gran mujer”, si bien de una forma totalmente distinta, ya que Balagov no está interesado en explorar la culpa ni el duelo de las protagonistas, Iya y Masha, sino las grietas que la Segunda Guerra Mundial ha dejado en ellas.

Ambas se conocieron en el frente durante la contienda, pero cuando Iya es herida, se traslada a la ciudad de Leningrado, donde acaba trabajando de enfermera en un hospital. Más tarde, Masha da a luz a un niño y lo deja al cuidado de su amiga para que esté más seguro. Sin embargo, cuando vuelve a buscarlo con la guerra casi acabada, descubre que el niño ha muerto y decide quedarse con su amiga.

A nivel técnico, la película se compone de planos bellísimos y cuidados hasta el detalle. Las escenas interiores parecen cuadros de Hopper y Vermeer (a destacar los planos dentro de la habitación de Iya y del hospital), la iluminación es íntima y vibrante, y la cámara se mueve con delicadeza mostrándonos la luz y la oscuridad de los personajes (maravillosos los planos que nos enseñan esos pequeños momentos de felicidad, como el de Iya y el niño a través del cristal empañado del tranvía o el de Masha bailando con su vestido nuevo). La dirección artística también es sublime: hasta el papel del cuarto parece un personaje más, rasgado, roto; una presencia constante de la miseria que estas dos mujeres viven. Y mención aparte merece la paleta de colores del film, que combina a la perfección el amarillo, el rojo y el verde, estos dos últimos reservados para las protagonistas según las pulsiones vitales que las mueven: la pasión o el interés y la supervivencia.

Sin embargo, es aquí donde radica la principal disonancia del film: imágenes sublimes para contar una historia oscura, gélida, que trascurre en un mundo devastado, en el que la defunción de un niño se ve como algo normal y ya no se llora a los muertos. Es incuestionable que Balagov pretendía crear esa distancia entre el qué y el cómo, pero el resultado final no converge de forma natural, no hay un diálogo entre ambos; cada uno sigue un curso, los dos interesantes, sí, pero en ningún momento convergen.

Y es una pena. Porque Balagov logra crear una película con una estética espectacular, mientras explora los límites del amor y de la amistad entre estas dos mujeres que solo intentan sobrevivir al infierno de la guerra e intentar dejarlo atrás con la única arma que disponen: su cuerpo. Una en lo sexual, la otra como vehículo para ser madre. Parece que, a sus ojos, solo podrán reencontrarse con la bondad y belleza del mundo si crean un ser nuevo, puro, inocente. De sus grietas no podrán deshacerse nunca.

Como la sensación que tiene el espectador al acabar el film de que algo, por bello e intenso que sea, no ha terminado de encajar.

Como ya hicieran en El hijo (2002), los hermanos Dardenne vuelven a adentrarse en la vida de un adolescente difícil, esta vez centrándose en el tema de la religión y el integrismo islámico. Así, un joven de apenas 13 años, Ahmed, con esos aires desgarbados propios de esta edad pueril, se adentra en el aprendizaje del Corán de la mano de un imán con raíces en el terrorismo, pero también de una profesora con una visión mucho más abierta y dialogante de la religión.

Y el tema se aborda con una mirada sin artificios, mostrando a un Ahmed ya transformado en monstruo, que ha encontrado sentido a su corta existencia entregando su vida a Alá, aunque apenas sí conozca qué es la vida. Porque Ahmed, como tantos otros adolescentes, solo busca un sentido de pertenencia que no ha encontrado en la sociedad y sí en un imán que le ha encaminado hacia el odio y la radicalización religiosa.

Fieles a su estilo, los Dardenne reflejan esta problemática social a partir de una trama que no necesita música, ni encuadres impostados ni diálogos innecesarios para dejar una gran huella y responder por qué un niño, en nombre de su Dios, quiere matar a otra persona. La solución, sin embargo, no está nada clara. Ese es precisamente el regusto final con el que el espectador se queda: un niño perdido, que llora y llama a su mamá, impotente, aislado, al que nadie ha sabido ayudar.

Una película fría e incómoda contada de una forma limpia, tanto como las veces que Ahmed se lava las manos para alejarse del mundo impuro que le rodea.

Eso sí, si el espectador está familiarizado con el cine de los Dardenne puede tener la sensación de estar ante un déjà vu, ya que utilizan los mismos recursos de planos y el mismo tipo de diálogos que en sus anteriores films. Un cine de denuncia social necesario, pero que se antoja demasiado arquetípico de una forma de narrar muy cuadriculada.

A Gotham se la comen las ratas. La ciudad rebosa basura: pandilleros adolescentes, políticos que solo quieren perpetuar la diferencia de clases, adinerados que se creen con derecho a todo…Y es en este caldo de cultivo, con tantos ecos a la sociedad actual, donde nace el antihéroe con más carisma de todos los tiempos: el Joker.

Pocos pensaban que se podía decir algo nuevo de un personaje tan icónico, pero Todd Phillips lo consigue sin efectos especiales, con un tono pretendidamente realista, por momentos demasiado explícito, de la mano de un soberbio Joaquín Phoenix cuyo descenso a los infiernos llena la pantalla en todos los sentidos.

Para crear su mundo, Phillips bebe del Nolan de El caballero Oscuro y, de forma aún más clara, del Scorsese de Taxi Driver y El Rey de la comedia, con Robert de Niro en el elenco emulando al mítico Ruppert Pupkin. También hay guiños a los cómics para los superfans de la saga, como el personaje de la psicóloga, Debra Kane.

Pero es Phoenix el que coge las riendas de la película y la eleva a otro nivel. El actor se pone en la piel de Arthur Fleck, el hombre que terminará por convertirse en el Joker, y compone un personaje con multitud de aristas. Un inadaptado social con problemas mentales incapaz de controlar su risa, desquiciada, atronadora. Pero también un payaso sin chispa que sueña con llegar a ser un cómico de éxito, un hijo abnegado que se desvive por su madre, un alma solitaria que anhela conectar con alguien. Un tipo que de normal no tiene nada y que, sin embargo, lucha con todas sus fuerzas por ser uno más en un mundo que lo excluye y destierra.

Es este conflicto interno, el de la moralidad y lo correcto, el que vertebra el film, y no solo por parte de Fleck. Porque Phillips logra sembrar la duda en el espectador ante lo que está viendo, ayudándose con muchos reflejos de la sociedad actual para que empaticemos aún más con un villano que, a ojos de otros, podría ser visto como un salvador. El despertador de la masa, la misma que decide salir a sangrar en las calles todas las heridas que el mundo les ha infligido y que lo aúpa como su líder.

Para enfatizar la pugna, Philips se apoya en una magnífica fotografía y un uso del color muy acertado, con tonos apagados que se van encendiendo a medida que el bien y el mal se difuminan. Magníficas también las secuencias de las escaleras como símbolo de la lucha de Fleck. Qué fiesta el descenso a los abismos, cuando ya no importa nada.

El polémico cineasta vuelve a las salas con un film histórico que narra el caso Dreyfus, avalado por el Gran Premio del Jurado y Premio FIPRESCI en el último Festival de Venecia.

Como ya hiciera en El pianista (2002), Polanski elige de nuevo una historia real enfocada en el antisemitismo y el sufrimiento de los judíos, si bien ambas películas no tienen nada que ver en lo formal y la primera está a años luz, en cuanto a las emociones que provoca en el espectador y el tiempo que permanece en su memoria.

En El Oficial y el espía (2019), Polanski tira de oficio para relatar en poco más de dos horas la acusación de espionaje en 1894 a Alfred Dreyfus, capitán del ejército francés, que fue declarado culpable y exiliado a una cárcel en una isla en mitad de la nada, y cuya inocencia fue probada muchos años después, sobre todo gracias a la labor del coronel Georges Picquart. Este, al ser nombrado jefe de la unidad de contrainteligencia, descubrió que el verdadero culpable seguía en libertad y que la investigación de Dreyfus había sido una auténtica chapuza, llena de pruebas falsas, fomentadas por la condición judía del acusado.

La película está bien contada y se deja ver con interés, aunque no destaca especialmente por su puesta en escena, a excepción del duelo de esgrima y del asesinato del abogado de Dreyfus (única escena cómplice con el espectador, que intuye lo que va a pasar antes que los propios protagonistas). Y, si bien los saltos temporales funcionan, el recurso del zoom in y zoom out para los flashbacks se antoja tan anticuado como los hechos que se cuentan.

A destacar las notables actuaciones y la ausencia total de patriotismo (no, no es una película americana y se agradece). Es encomiable también cómo se trata la verdad, la inocencia y la justicia, y se une la caballerosidad a la moralidad de lo correcto. Pero es precisamente esto lo que chirría con más fuerza.

Por mucho que se intente separar la obra del artista, Polanski fue acusado de violación en 1977 en EE.UU. y huyó del país, causa que aún sigue abierta y por la que no ha sido juzgado (además de las nuevas acusaciones que, con el Me Too, se han levantado en su contra). ¿Es lícito entonces que alguien como Polanski, que no se atrevió siquiera a enfrentarse a la justicia, utilice la historia de Dreyfus para hablar sobre verdad, honradez e inocencia? ¿Es esta su forma de decirnos lo injusto que ha sido con él la opinión pública a lo largo de su vida?

Lo que ya se escapa de toda lógica (al menos la mía) son los premios del Festival de Venecia, y más con Lucrecia Martel en el jurado. ¿Acaso el mundo del cine ha dado su propio veredicto y lo exonera?