El término “psiconauta” se atribuye al escritor alemán Ernst Jünger, quien lo utilizó en su ensayo Enfoque: drogas y embriaguez (1970) para describir la experiencia con estas sustancias. Se asocia a la exploración de la condición humana a través de la alteración de la conciencia. Nombres como Thomas de Quincey hasta Aldous Huxley, pasando por Baudelaire, han sido considerados cercanos a la psiconáutica. Los “navegantes de la mente” examinan la realidad desde un prisma totalmente alternativo.

Eso es lo que nos proponen Alberto Vázquez y Pedro Rivero en este proyecto de largo recorrido – primero novela gráfica, luego cortometraje animado y finalmente culminado en este largo –, un viaje psicodélico a los males profundos que hieren de muerte a nuestra sociedad. Psiconautas narra la huida del infierno en vida en que se ha convertido el mundo para dos adolescentes, tras una catástrofe ecológica que encarna la más absoluta decadencia de la humanidad. En la fábula, Birdboy es el antihéroe consumido por las drogas como vía de escape y Dinki la que emprende la odisea hacia lo desconocido junto a sus mejores amigos, anhelando que el chico pájaro se les una. Cine de animación para adultos, serio y difícil de digerir.

El escenario insular post-apocalíptico, la metáfora perfecta del desamparo, es presentado en los primeros minutos con extraordinaria limpieza narrativa, sobre todo en comparación con lo que se avecina. Los efectos psicotrópicos se empiezan a percibir en los siguientes compases, con la presentación de los diversos (muchos) personajes. La estructura argumental se sostiene sobre el curso del viaje de los protagonistas, pese a los bandazos a la que es sometida por los flash-backs explicativos y alguna subtrama paralela. Se abordan muchos (demasiados) temas: desde el acoso escolar, la desestructuración familiar o la enfermedad mental; hasta la adicción a las drogas, la obediencia ciega y la lucha más básica por la supervivencia.

El tono de la película – sus diálogos y situaciones – es lo más apartado de convencionalismos, pretendidamente provocador, rocambolesco a veces. A los veinte minutos de película el espectador psiconauta ya está inmerso en plena psicodelia, con consecuencias impredecibles. Puede convertirse en un “mal viaje”, como se conoce en el argot, o provocar desconexión y aburrimiento a un público no especialmente receptivo. Pese a conseguir una atmósfera inquietante (ni un pero, más bien loas, al mundo estético desplegado), no se advierten giros brillantes en la historia – caracteres sorprendentes, parlamentos deslumbrantes, algo que deje huella – que justifiquen tanto aparataje metafórico y tanta voluntad de trascendencia. La sensación inicial de sorpresa se diluye en un universo complejo explicado con insuficiente calidad.

Tal vez las sucesivas adaptaciones y ampliaciones de la trama original que alumbró Vázquez en la novela homónima de 2006 no le han sentado del todo bien a Psiconautas. Puede que la medida adecuada fuera el cortometraje Birdboy, con el que ganaron el Goya en 2012. En cualquier caso, la mirada de Rivero y Vázquez es original y poderosa visualmente, siendo reconocida por la Academia con un nuevo Goya. Parece que cierran ciclo y preparan sus próximos proyectos por separado. Se les esperará con curiosidad y con cautela.

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“La esclavitud no es una mancha en la historia de Estados Unidos, es la historia de Estados Unidos” proclamó en rueda de prensa una de las actrices del reparto de El nacimiento de una nación. Efectivamente, el desarrollo económico de EE.UU., como el de las potencias de la vieja Europa previamente, no se entiende sin la explotación y la esclavitud. He aquí el origen del capitalismo y la globalización. Lo explicó muy bien el uruguayo Eduardo Galeano en aquella necesaria lección de Historia llamada Las venas abiertas de América Latina. El debutante Nate Parker no llega a tal categoría, pero sí suma a la denuncia universal de la barbarie con su terrible retrato de la esclavitud.

El nacimiento de una nación está basada en la historia real de la rebelión de Nate Turner, un esclavo instruido y convertido en predicador, que fue utilizado como antídoto contra las ansias de insurrección hasta que él mismo estalló contra sus amos, liderando la revuelta.

La película golpea inmisericorde la sensibilidad del espectador, expuesta a todas las violencias que imagina perfectamente, sin más filtro que sus propios párpados cerrados. Y está bien que así sea porque, a pesar de que pueda incurrir en cierta estetización, sólo la exposición directa a la cruda verdad de la tortura puede evitar el riesgo de que se banalice. Recordamos aquí los didácticos y espeluznantes pasajes de la novela de Isaac Rosa El vano ayer, en la Dirección General de Seguridad de la Puerta del Sol madrileña.

Viendo el film de Parker es inevitable acordarse de 12 años de esclavitud de Steve McQueen, aunque pueda parecer injusto, ya que cuentan historias diferentes. Sale perdiendo en la comparación. Allá donde McQueen elaboró una narración elegante, visualmente poderosa y una lectura política profunda; Parker incursiona con vehemencia – quizá con la ambición poco disimulada de la trascendencia -, repitiendo un esquema efectista y melodramático puede que incluso conveniente en la intención de dejar al espectador en estado de shock.

Lo mejor de The birth of a nation ocurre en su primera mitad: la ambientación y puesta en escena de los personajes principales; la historia de amor como salvación del alma; la educación y la Biblia como herramientas revolucionarias. Después se va desinflando con un último tercio estilo Braveheart, que no colma los deseos de revancha, y que tampoco acierta con el tono épico. Se trata pues de una película destinada a agitar conciencias, pero que abusa de grandilocuencia sin demostrar recursos originales.

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Túnez, diciembre de 2010, un hombre desesperado se inmola ante las autoridades como acto de protesta definitivo. Su nombre era Mohamed Bouazizi. Es el estallido de un motín del pan en toda regla, el primer brote de las Primaveras Árabes. Años después, conocemos distintos desenlaces de aquellas insurrecciones, producto de circunstancias, intereses y empujes diferentes. En el caso de Túnez, se podría decir que su transición democrática fue uno de los procesos más “tranquilos”, teniendo en cuenta el entorno. Sin embargo, amplias capas de la sociedad no vislumbran ese horizonte ilusionante de posibilidad que toda revolución promete. Tal es la situación de Hedi, el protagonista de la primera película del director tunecino Mohamed Ben Attia.

Se trata de un chico de 25 años, atrapado en un trabajo que odia – comercial en un concesionario de coches – y en un compromiso de matrimonio arreglado entre familias. En un viaje de trabajo a la costa conoce y se enamora de Rym, una nómada forzadamente cosmopolita, animadora del turismo europeo en hoteles diversos. Una encrucijada ante al futuro. Dar o no el salto, hacer o no la revolución.

Hedi nos habla del vacío existencial de su protagonista, tensionado entre la cultura tradicional que ordena la vida de los miembros de su comunidad de acuerdo a determinados valores, y la huida hacia un modelo alternativo, pero también incierto, en el que prima la libertad individual para perseguir los sueños. La lectura de la historia como metáfora del Túnez otoñal, joven y desamparado, es lo más interesante del film. Un guión sencillo y sin aristas lo permite; por la misma razón el libreto no profundiza en sus personajes, lo que se intenta suplir con una puesta en escena muy al estilo Dardenne (no en vano los hermanos belgas son los productores de la película): planos cortos, en movimiento, casi a hombros de los personajes. Se echa de menos el punto de vista femenino en el argumento. La novia obediente, la madre controladora, pero sobre todo Rym, son personajes especulares para Hedi. Si se narra una relación amorosa, una revolución íntima, qué menos revolucionario que hacerlo únicamente desde el prisma masculino.

La película ha gustado mucho en el circuito de festivales europeos, por supuesto. Oso de plata para Majd Mastoura (Hedi) y el premio al mejor debut para Ben Attia en Berlín. No obstante, no parece que vaya a ser inolvidable: ni por los diálogos, ni por unas actuaciones sinceras pero tampoco deslumbrantes, ni por muchas escenas memorables; salvo quizá por una extraordinaria escena final, en la que el miedo legítimo que sentimos los seres humanos ante lo desconocido puede dar lugar a una tercera vía en la encrucijada.

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Fai bei sogni es la nueva película del veterano y venerado director Marco Bellocchio. Basada en la novela autobiográfica del periodista italiano Massimo Gramellini, la historia empieza con la misteriosa muerte de la amada madre en el Turín de 1969. El trauma infantil constituye un hilo conductor en la vida de Massimo, que la película aborda en dos tiempos: infancia y madurez, separados por una enorme elipsis de juventud. La incomprensión del niño, que se enfada con Dios y busca refugio en la pasión por el fútbol y en el consejo de un amigo imaginario sacado de una serie de televisión (Belfagor, para más señas), da paso al adulto desorientado en sus relaciones afectivas que se escuda en su profesionalidad periodística para camuflar la perpetua búsqueda emocional que palíe la ausencia de la madre.

El Bellocchio militante, comprometido, que nos tiene acostumbrados a su mirada particular sobre la sociedad italiana – el de I pugni in tasca (1965), L´ora di religione (2002) – y que se ha aproximado a algunos hitos importantes de su historia – Vincere (2009), Buongiorno, notte (2003) -, ahonda aquí en un tema más íntimo, pero igualmente trascendente en el plano personal, como son las relaciones materno-filiales. La perspectiva psicoanalítica que el director emplea habitualmente en su audaz lenguaje cinematográfico casa perfectamente en esta ocasión. Sin embargo, el excesivo protagonismo de Massimo, interpretado por un solvente Valerio Mastandrea, apenas deja lucirse a otros personajes, como la doctora Elisa (Bérénice Bejo), quien lo intentará ayudar “escuchando su corazón” literal y metafóricamente, como mentan los actores en una entrevista promocional.

Fai bei sogni tiene destellos propios del gran autor que tiene detrás, que sin poses modernas continua dando lecciones de cine. Esa maravillosa escena de amor verdadero y truncado en la que la madre le canta al pequeño Massimo Resta cu´mme (quédate conmigo, en castellano). No obstante, hace muchos años que Bellocchio no ejecuta una película verdaderamente memorable, y esta no se salva. Toda la trama referida al oficio de periodista de Massimo – y son bastantes minutos de metraje – es más bien confusa, incluyendo la escena en la guerra de Sarajevo, cuya lectura simbólica es opinable. El ritmo de la narración tampoco ayuda, y teniendo en cuenta que el film dura algo más de dos horas, se puede hacer largo. Queda la curiosidad de hacer la odiosa comparación con el libro en el que se basa, pero habrá que esperar a la traducción al castellano o preguntar al millón de lectores italianos que lo hicieron best-seller.

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Entre los entendidos en cine de autor, y específicamente en el japonés, el nombre de Hirokazu Koreeda es bien conocido. Existe un amplio consenso en cuanto a su prestigio. Sin embargo, salvando las distancias, le ocurre un poco como a Woody Allen: se lo ignora en su país (donde lo comercial es el anime) y se lo admira en Europa. También coincide con el cineasta neoyorkino en su fijación con ciertos temas. A Koreeda se lo relaciona constantemente con el maestro del cine nipón Yasujirō Ozu, por su común interés en la temática familiar. Sin duda es un honor, aunque el director de la celebrada De tal padre, tal hijo (2013), ha explicado en alguna entrevista que quizá es una comparación exagerada. En cualquier caso, reconoce su influencia y también la de otro compatriota clásico, Mikio Naruse, a quien interesaba superlativamente el drama en torno a la familia en su confluencia con la transición cultural japonesa hacia la modernidad.

Familia, muerte y ausencias son temas recurrentes en la obra de Koreeda. Su nueva película, Nuestra hermana pequeña, no es la excepción. Basada en el manga de Akimi Yoshida, Umi-machi Diary, narra la historia de unas hijas “abandonadas” por su familia. Tres de ellas son de un primer matrimonio, roto cuando eran pequeñas, por la huida del progenitor con una amante; y una cuarta hija fruto de este nuevo idilio. El relato arranca con el funeral del padre y el primer encuentro de toda la prole, quince años después de su fuga. Sachi, Yoshino y Chika conectan enseguida con la adolescente Suzu, y la invitan a vivir con ellas en la casa familiar materna, en la localidad costera de Kamakura.

Koreeda expone con su habitual tono pausado y sutil el trauma de las muchachas, obligadas a madurar de golpe por la ausencia del padre. Las principales protagonistas, dos caras de la misma moneda, son la hija mayor y la nueva benjamina. Sachi y Suzu tienen un carácter similar, más introspectivo que el de sus hermanas, y aunque las separa casi una generación, su manera de afrontar la falta del padre creará una relación especial entre ellas. El propio padre del director de Nadie sabe (2004), que primero fue cautivo de los rusos durante la Segunda Guerra Mundial y después viajaba con regularidad por trabajo, fue una figura ausente que sin duda tiene que ver con su impulso creativo.

En Nuestra hermana pequeña la muerte (hay hasta tres funerales) también es un elemento importante. Es significativa por cómo afecta a los personajes y debido a su función como resorte argumental. “Después de todo la muerte es sólo un síntoma de que hubo vida”, dejó dicho Mario Benedetti. Otro tema relevante en este film es la coexistencia de la tradición y la modernidad. Koreeda aprecia los rituales ancestrales y probablemente cierta espiritualidad. Describe un tránsito tranquilo entre ambas formas en la vida de las cuatro chicas. La figura de la abuela es claramente venerada, y la costumbre mantenida de hacer licor de ciruelas todo un símbolo de esta comunión. Al mismo tiempo, la práctica del fútbol (Suzu es una crack), la independencia laboral o la libertad sexual confirman positivamente la actualización de la sociedad. El director trata con mimo a sus personajes, ejerce él mismo de padre; y es curioso que en el último aspecto novedoso mencionado, las relaciones sentimentales, parece darle un tirón de orejas a sus vástagos: una de las hermana intermedias, la promiscua y de buen beber, fracasa continuamente en sus relaciones de pareja. Un poco carca el correctivo, todo hay que decirlo.

Diario de una ciudad junto al mar, que es el título original y mucho más poético, es una película repleta de detalles, matizada, que fluye a un ritmo sosegado. No es condescendiente, pero tampoco tiene miedo al optimismo. Habría sido demasiado fácil ponerse tremendo con un tema como este. La gran objeción a la película es su duración. Tan valioso es acertar con el tempo narrativo, dirigir con destreza a un plantel estupendo de actrices y disponer de buena materia prima (el manga de Yoshida), como tener capacidad de síntesis. A Nuestra hermana pequeña le sobra metraje. Aún así merece mucho la pena. Es un buen momento para descubrir a Hirokazu Koreeda, si no lo habían hecho ya.

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