La primera película profesional de Tim Burton, después de cuatro cortometrajes amateurs de juventud, cuenta la historia de Vincent Malloy, un niño de siete años al que le gustaría ser Vincent Price y se imagina viviendo situaciones macabras cercanas a las que protagonizó el actor en las adaptaciones de Edgar Allan Poe de los años 50. Como Burton recordaba hace años “Me hacía mayor en un barrio dentro de un ambiente considerado como normal y agradable pero yo lo percibía de forma diferente, y estas películas me revelaron otros sentimientos. Los identificaba con el lugar donde vivía…”. Seguramente estas sensaciones se vieron acrecentadas cuando sus padres bloquearon dos ventanas de la casa.

Becado en 1976 por el California Institute of Arts, escuela fundada por los estudios Disney como semillero de futuros dibujantes de la factoría, su película de animación de fin de curso, Stalk of the Celery Moster (1979), llamó la atención de dos ejecutivos de Disney que le permiten rodar con sesenta mil euros Vincent.
Partiendo de un poema propio y siguiendo la técnica de stop motion que consagró a su admirado Ray Harryhausen, Burton consiguió como narrador al actor americano que aportó su cavernosa voz y su perfecta dicción para ese toque de ensoñación y oscuridad que requería este cortometraje sin diálogos tan cercano a la personalidad del joven director. Como él mismo comentó “No me dije conscientemente: voy a dibujar un personaje que se me parezca, pero sí, Vincent se basa en sentimientos que he experimentado”.

Rick Heinrichs se encargó oficialmente de la producción y también de la dirección artística, aunque no figura esa labor en los créditos, y se convirtió en colaborador habitual del director durante toda su carrera. Él, junto a Victor Abdalov, responsable de la fotografía, fueron apoyos claves para que Burton creara el mundo expresionista de realidad subjetiva en el que vive su personaje. Un mundo en el que un niño de siete años preferiría fumar a tocar la flauta, tener como mascotas a murciélagos y arañas, vagar atormentado por los pasillos, convertir a su tía en una estatua de cera para su museo, vagar buscando víctimas entre la niebla de Londres, ser desterrado en la torre del olvido… La música, los claroscuros, los contrastes entre sombras y luces, las alargadísimas sombras, los espacios distorsionados y las angulaciones de la cámara consiguen adentrarnos en el universo onírico y terrorífico de esta criaturita.

Exhibida con éxito en varios festivales, se proyectó durante dos semanas como complemento a la película para juvenil Tex (1982) de Tim Hunter.

Hijo de un carpintero emprendedor que no dio en el clavo con sus negocios, Kenji Mizoguchi (Tokio, 1898 - Kioto, 1956) se fue de casa joven y trabajó como dibujante publicitario y guionista antes de convertirse en director. Poco a poco fue creando un estilo hasta anticiparse al cine moderno rechazando el montaje y el primer plano -desde el sonoro los sustituyó por la posición de los actores y el cuidado en el encuadre- y explorando magistralmente tanto la profundidad de campo como el reencuadre. Detallista, observó y nos mostró los mínimos detalles de cualquier escena mediante largos planos. Progresista, criticó las convenciones sociales y defendió la igualdad de derechos en una época y en un país en el que las mujeres estaban sometidas a los hombres.

Chikamatsu monogatari (1954), literalmente Una historia de Chikamatsu y conocida en filmotecas y televisión como Los amantes crucificados, es una de las últimas películas de una amplia filmografía que abarca más de noventa títulos, perdidos gran parte de ellos. Está basada en la obra Daikioji Sekireki (1715) que escribió Monzaemon Chikamatsu (1653-1725) para el jorubi, el arte teatral de marionetas, y se inspiró en un hecho real ocurrido en 1684. Chikamatsu, llamado el Shakespeare japonés, fue el autor más importante de su era y no solo se dedicó al jorubi sino que fue un renovador del kabuki, una forma de teatro profano surgida en el siglo XVI en el que todos los papeles de mujeres eran interpretados por hombres maquillados que elaboran los propios actores.

Ambientada en el Kioto del siglo XVII, la película puede dividirse en dos partes, en la primera se desarrolla la telaraña que produce la huida de los dos personajes principales, Osan y Mohei. Osan se casa con Isum, impresor del calendario oficial del reino, para salvar la fortuna familiar. Cuando su hermano necesita dinero para ocultar un desfalco como no se atreve a pedírselo a su marido, lo hace a Mohei, empleado modelo que está enamorado de ella. Mohei falsifica el sello oficial, pero, sorprendido y delatado, Ishum decide entregarlo a la justicia. En un momento en que sale de su encierro, en medio de una confusión, puede huir con Osan. Es aquí cuando podemos decir que empieza esa segunda parte, en la que vemos distintos episodios de la fuga hacia un destino inevitable ya prefigurado al principio de la película cuando los personajes ven una procesión dos amantes que se encaminan al patíbulo.

Mizoguchi explora con singular acierto en esta película la lucha entre el deber de acatamiento a la tiranía de las normas sociales y al escalafón de una sociedad medieval, el giri, y el libre albedrío del ser humano, el ninjo. Unas normas con las que el estricto impresor tiene sometida no sólo a su esposa, sino también a sus empleados, como a Otama que debe ser su amante por trabajar en su casa o a Mohei, su hombre de confianza, explotado sistemáticamente. Tampoco deja de reflejar la hipocresía de una sociedad en la que es imprescindible mantener oculta la huida de la esposa con su empleado para conservar su cargo y en la que la crucifixión los amantes no solo supone la aplicación de la descabellada ley vigente sino un medido para el acceso al poder de los rivales del impresor.

Llena de elegantes elipsis, la película consigue la identificación emocional con el espectador gracias a encuadres generales y medios, excelentemente matizados por la fotografía de Kazuo Miyagawa y la música de Fumio Hayasaka mediante la gestualidad corporal, que no facial, en una especie de puesta en escena del ser humano, que logra un intimismo y una emotividad difícil de igualar.

El lirismo de la película queda de manifiesto en varias escenas entre la que destacaría el momento en que, cercados por la guardia, Osan decide quitarse la vida para evitar el deshonor y Mohei le confiesa sus sentimientos en una barca en un lago, y aquélla en la que, una vez apresados, muestra la serenidad de los amantes ante su final, convencidos de haber superado las limitaciones humanas.