"¿Porqué no comes? Hay que comer" le invitan la muchacha y el cochero al caballo, aunque éste se niegue a vivir. Simplemente, él se ha dado cuenta de lo que la mayoría de humanos en su condición no aceptarían pensar, aunque ese no sea el caso de los personajes de la película.

Béla Tarr nos adentra en un mundo pesado, donde los seres, sin nada que hacer, no viven, y el sobrevivir es un esfuerzo farragoso. ¿Es el descanso fatídico la recompensa al duro día de trabajo, o es la gratificación de la labor y el esfuerzo el intento de evadirse de la aplastante rutina vacía? ¿Y si el trabajo desaparace, y la rutina se anihila completamente? El caballo sabe lo que es vivir no solamente sin objetivos y en soledad, sino además, con obligación de seguir viviendo para complacer a otros infelices. Y así vive la muchacha. Y así vive también el cochero. Nietzsche, el gran filántropo, lloró y enloqueció de ver que un ser vivo, es decir, una realidad suprema, pudiera sobrevivir sin creación.

Una película con un tema tan delicado, suele ser criticada por dar solo preguntas. Las propias películas de Tarr son inconcluentes, una invitación al pensamiento del espectador. Pues bien, en esta película, parece que aporta la respuesta definitiva, aunque sutil y paulatino como se puede esperar. Y no es una respuesta alentadora. Es más bien una esencia prerracional, tan fuerte, que duele solo de acercarse.

En Argo se opera una predisposición del espectador en contra de Irán. No obstante, en primera instancia parece que se critica las relaciones internacionales de Estados Unidos. Después de mostrar un resumen en cómics del criticable papel de los EUA en la dictadura sanguinaria, claramente de una óptica auto-crítica y sincera, se hace la trampa de arrancar con el primer plano de imagen fílmica que es la bandera americana quemándose. De ese modo, se advierte al espectador de que por mucho que los estadounidenses hayan causado esa situación de destroza al país, allí está el enemigo. El enemigo es externo, reconocible y peligroso, y se llama Irán. Así se une a la audiencia norteamericana, no se la crítica. Esta imagen de miedo prácticamente se solapa con la voz over diciendo basado en una historia real (el enemigo es externo y real) y con el montaje de sonido creando un respaldo de multitud muy bien conseguido (el enemigo es grande y homogéneo), que aliña la imagen de terror con un puente hacia la actualidad que infunde más miedo y une más a la audiencia.

Se sigue creando esa imagen de enemigo con las imágenes de Affleck caminando por Teherán por primera vez: todo el mundo es terrorista y lo mira con ansias de matarlo. Se remarca con la idea clara de que el enemigo “lo mira”. Todos los personajes que aparecen son negativos. También se detecta un esfuerzo por borrarles toda posible identidad, mostrando pocos ejemplos, que dejan claro que no son planos de detalles al azar sino que son generalizaciones de la sociedad. En un minuto: un joven que arrestan violentamente, una mujer con niqab comiendo KFC, un ahorcado en una grúa, y toda la gente mirándolo con hostilidad.

Compositivamente, se trabaja en la misma línea, diferenciando los americanos con primeros planos y los iraníes con planos generales, o planos primeros donde aparezcan varios iraníes todos iguales, con la misma ropa uniformada, mismas barbas, moviéndose igual y con un mismo papel como personajes. El primer plano tiene tanta fuerza que puede hacer que una interpretación que roza la parálisis facial parezca un ejercio dramático profundo y que una mirada de curiosidad de un extra sea parte de un linchamiento que se avecina. Con un buen dominio de la técnica, los americanos son personajes positivos y únicos, y los iraníes un gran “otro” al estilo más lacaniano.

En la voz, se utiliza el recurso de las películas norteamericanas de no subtitular al demonio. Es homogeneización, los iraníes hablan pero no se diferencian por palabras, pues no lo entendemos. Aunque tengan partes destacadas como personajes, se nos impide la posibilidad de entender sus razones o sus estructuras dramáticas, haciendo que los razonamientos en persa parezcan ruidos repetidos como un solo bloque de discurso agresivo y peligroso.

La construcción de los personajes (con la parte metacinematográfica incluída) contribuye a hacer a los americanos diferenciables. Se hace evidente el esmero por dar informacion personal de cada uno de los escondidos en la embajada canadiense, todas las decisiones que se toman son procesos complejos y delicados, pues todos los personajes americanos estan tejidos para dar impresión de matices. Se hace el juego, además, de que se tienen que aprender un personaje nuevo, y está llenísimo también de detalles. Hasta la los agentes de la CIA son diferenciables entre ellos, pues deciden desobedecer órdenes verticales, mientras que los cuerpos de seguridad de Irán son un monolito inalterable. En cambio, en ningún momento, ningún personaje iraní tiene ni siquiera nombre, familia o conflictos. Son parte de una masa indistingible.

El desenlace de la película es como una autohumillación por parte de la producción. Ese miedo que teje podría hacer que la película fuera una posibilidad de cambio o renovación, pero en vez de eso, crea una pasividad que se traduce a 50 minutos de resolución en suspense con una retaíla de casualidades, deus ex macchina y situaciones al límite salvadas aleatoriamente en el último segundo, que dirigen el pensamiento en la construcción fílmica en si y no el tema abordado, de modo que resulta en un entretenimiento pasivo y banal que obedece solo a las directrices imperialistas. El miedo interno aparece, patéticamente, en la intención de la producción de esconder todo posible discurso crítico interno y distraer la intención con estructuras prefabricadas. Aunque en el inicio la película diga que la CIA causó el golpe en Irán, el texto fílmico defiende ciegamente a la CIA como héroes lícitos.

Las películas con efectos visuales impresionantes suelen tener un guión escrito por el propio informático, así que lo que tienen de impresionante lo tienen de vacío conceptual. Esta película, con un talle tan fino en estética, sorprende además con un discurso bien trazado e inteligente, no solo para explicar el plano psicológico en tiempos de guerra, sinó uno de los grandes dilemas de la humanidad. “El laberinto del Fauno” nos propone la división en dos mundos tangenciales presentes en todo periodo de la historia.

Por un bando, existe el mundo real, tangible. Se trata de una gran institución basada en la violencia. Así pues, en ello todo parece sencillo de lo complejo que es: los malos son malos porque son desesperados con poder, y los buenos son buenos porqué son los débiles y lo único que les queda es la esperanza de vengarse y renovar la situación. Este mundo queda personificado en la magistral actuación de Sergi López: misántropo dolido por los golpes de la vida, y con órdenes de terminar el conflicto a partir de unos métodos que es evidente que no lo terminarán, sinó que lo alargarán. Con la presión de ser el líder, no puede permitirse ser visto cómo un ser con sentimientos.

Por el otro lado, existe el mundo de la evasión a través del arte. Este cosmos es accesible desde una puerta que puede dibujarse en cualquier sitio, tal y cómo muestra la película. Una vez dentro de este mundo, quien se haya atrevido a entrar y jugar con él es el príncipe del universo, último de la estirpe de los que forman parte de la inmortalidad. Este mundo evidentemente se encarna en la Ofelia de Ivana Baquero, que mira desde una simplicidad e ingenuidad poco propia del mundo de la violencia que la rodea.

Ambos mundos se cruzan y se contaminan en todo momento. La mandrágora que utiliza Ofelia para curar a su madre es realmente efectiva, aunque se descalifique automáticamente por qué es fantasiosa. Del mismo modo, el mundo de la narración fantástica en el que explora Ofelia en su imaginación es escabroso y bélico. También se repiten motivos en todo momento: conseguir la llave con la traición y el engaño; robar la comida de la misma mesa del monstruo...

En un momento final, Ofelia tiene que elegir si quiere que el bebé crezca en un mundo de fantasía, apartado de la realidad pero sin las tragedias que conlleva el vivir en tiempos de guerra y posguerra, o bien si quiere que el niño sea educado por el Capitán, y el mundo de la institución de la violencia. Es evidente que no es posible escoger, así que ya se encarga el mundo bélico de matarla a ella y robarle el niño.