Dentro de la estructura caleidoscópica de Abrázame fuerte (Serre moi fort, 2021) puede vislumbrarse un breve prólogo, de apenas dos o tres minutos de duración, que ejerce como sumario de las fijaciones temáticas que Amalric desgranará paulatinamente a lo largo del metraje. El primer plano del film es un contrapicado enfocado a la copa de un árbol, que apenas permite el filtrado de la luz solar y que parece quemar la imagen cinematográfica al mismo tiempo que la mirada del espectador. Antes de que aparezca en pantalla el título de la película, Amalric intercala a través de un corte de montaje una brevísima escena de la protagonista —una nueva lección de movimientos, gestos, miradas y silencios de Vicky Krieps— en la que esta se enfrenta a un conjunto de fotografías mientras las maldice («on recommence!»). Con este sencillo y sutil ejercicio, Amalric pone las cartas sobre la mesa: la suya es una historia sobre los caprichos de la memoria (en especial si esta se encuentra bajo el influjo del trauma), sobre el paso del tiempo, los recuerdos y las vidas en pasado, presente y futuro.

El sexto largometraje del reconocido actor Mathieu Amalric (por desgracia, más renombrado que en su vertiente como cineasta, carrera que lleva desarrollando desde hace más de dos décadas) traslada al lenguaje fílmico una obra de teatro de Claudine Galea, Je reviens de loin (2003). Este apunte responde a una conjetura personal de que cuando más alto vuelan los proyectos de dirección de Amalric es cuando adaptan textos de terceros y no propios: ocurría también en la que para servidor es su otra gran obra (basada en una novela de George Simenon), La habitación azul (La chambre bleue, 2014), que le proporcionaba los elementos necesarios para construir un relato de misterio a través de un “todo” fragmentario, confuso y a veces incluso opaco.

Estos mismos estilemas los adoptará Amalric en su última película, en la que resuenan ecos lejanos de la producción fílmica gala, como en la manera de abordar una suerte de “fantástico” o de realismo mágico en Petite maman de Sciamma o en los retorcidos recodos de la narrativa “resnaisiana”. Dos puntales son los que sostienen (más bien elevan) esta propuesta y que le permiten alejarse del melodrama anodino en el que bien fácilmente podría haber caído: las decisiones de puesta en escena (y por tanto, de montaje) de Amalric y la presencia impagable de Vicky Krieps, sin duda alguna una de las actrices más interesantes —por la elección de proyectos, por su capacidad marciana para mostrarse igualmente frágil como dominante, por cómo se mueve ante la cámara, etc.— del actual panorama performativo. El festival de contrastes de la actriz entre la contención dramática y la explosión afectiva dan para un estudio en profundidad que por desgracia no puede darse en este espacio, pero al que ciertamente merece la pena acercarse.

Si hasta ahora no hemos entrado a valorar las lindes por las que discurre el argumento de Abrázame fuerte es porque no interesan tanto como la forma en la que las aborda Amalric. A grandes rasgos, seguimos en paralelo los pasos de una madre de familia en aparente fuga en contraposición al retrato de la vida familiar de un padre y sus dos hijos en crisis ante la ausencia materna. Si el discurrir de sucesos de la historia se hubiera planeado desde una óptica lineal, el resultado final no diferiría en demasía con el de un melodrama familiar ramplón. Pero Amalric juega al despiste, a desorientar al espectador para que entienda cuán desorientada está su protagonista. Con osada habilidad logra entretejer tiempos, espacios y recuerdos en una misma amalgama de verdades y contradicciones, de manera que somos incapaces de reconocer (y dudamos que exista) cuál es la voz fiable que relata esta crónica de una huida. Importante recalcar la importancia del montaje sonoro, que permite introducir más capas y correspondencias entre tiempos pasados, futuros, reales o fantasmáticos.

En suma, es apreciable —de nuevo— el esfuerzo de Amalric por traernos una propuesta narrativa poco acomodaticia, que confronta a su audiencia y le exige unos ciertos esfuerzos e implicaciones para desentrañar las virtudes de Abrázame fuerte y para poner en cuestión la validez discursiva de los puntos de vista que parecen relatar “la verdad” o “lo real” en un film. Pocas veces se ha sentido tan consecuente el concepto de “imaginación” con su puesta en imágenes (y sonidos) como en esta gran última película del cineasta francés, con un resultado final igualmente satisfactorio para aquellos que busquen sentirse epatados tanto en lo sentimental como en lo cerebral.

En uno de los pasajes del segundo largometraje de L. J. Mosese, This Is Not a Burial, It’s a Resurrection (2019), Mantoa, la anciana viuda que protagoniza la historia, explica un cuento a un pequeño crío sobre cómo la muerte forma parte del legado cultural de su pueblo. Podríamos decir, a grandes rasgos, que ése es el aparato discursivo del film, una poética y pausada reflexión sobre el rol que juega la muerte en la sociedad, entendido como un elemento contextual y propio de una comunidad concreta.

La película nos emplaza en un pequeño pueblo en las montañas de Lesoto, un país geográficamente enclavado dentro de Sudáfrica. Mosese dota el inicio del film de un halo entre alucinado y folclórico, con una decisión formal bellísima que recuerda al mejor de los Béla Tarr. En un lento travelling circular nos describe una especie de antro oscuro, un no-lugar decadente que nos descubre, semi-escondido, a un hombre tocando un extraño instrumento y dispuesto a contarnos una parábola.

Es una historia triste, de montañas que lloran y soledad. Mantoa lo ha perdido todo. Cualquier ser querido que la enraizara a la tierra ha fallecido, incluso un hijo minero al que lleva esperando desde hace años y que nunca aparecerá. Llegado este momento, su único alivio parece ser la muerte, a la que espera pacientemente cada noche en las penumbras de su hogar.

Hay en el momento en que Mantoa descubre el fallecimiento de su último ser querido, una buena muestra de lo que hace This Is Not a Burial, It’s a Resurrection un film memorable. Mientras Mantoa permanece sentada en una silla en el exterior de su casa, la cámara empieza a elevarse muy lentamente hacia el cielo, de un azul ocre bellísimo. Una vez alcanzado el cielo, la cámara vuelve con la misma parsimonia hacia el suelo, ahora con una Mantoa rodeada de gente en una suerte de ceremonia para recordar a su difunto hijo, que completa una elipsis temporal elegante y muy eficaz narrativamente.

La obra de Mosese es una película de cámara y puesta en escena. Todo en ella retrotrae a la eterna lucha entre lo viejo y lo nuevo, desde su formato cuadrado en 4:3 hasta sus elecciones cromáticas de gran contraste, pasando por la textura arenosa de la imagen. Por suerte, su radicalidad formal no es contraproducente con el tacto narrativo con el que Mosese adereza a su obra. Porque al final es un film lleno de sensibilidad, romanticismo y humanismo. Comprendemos y nos emocionamos por las decisiones que toma Mantoa, aún cuando estemos muy alejados culturalmente de sus convicciones o ideas sobre la vida, la fe o la muerte.

Y aunque desolada y sintiendo en sus carnes el flagelo de la soledad y el desamparo, Mantoa descubre una nueva voluntad para seguir viviendo, ya que los planes gubernamentales se interponen en su deseo de ser enterrada y descansar en paz junto a sus seres queridos. Desde la capital se está modernizando el país y en el pueblo de Mantoa se pretende construir una presa que anegará toda su orografía, incluido el cementerio y los restos de sus seres queridos. Empieza entonces la cruzada de Mantoa contra unos planes que atentan contra sus creencias más profundas. Y, en la secuencia final de la película, entenderemos porqué Mosese no considera su historia como la narración de un enterramiento, sino de una resurrección.

Retened el nombre, aunque reconozco que sea difícil, de Lemohang Jeremiah Mosese, porque es una de las voces más refrescantes e interesantes de la actualidad cinematográfica y aún es prácticamente desconocido más allá de los circuitos festivaleros (con este film ganó el Premio Especial del Jurado en Sundance). Recordadlo también para empezar a reivindicar un cine, el africano, que no está enterrado, sino que está resucitando.

El primer largometraje documental de Margarida Cordeiro y António Reis —recordemos que dos años antes habían realizado el mediometraje Jaime— tiende a inscribirse en el movimiento del Novo Cinema portugués —no confundir con el Cinema Novo brasileño—, una corriente cinematográfica que militaba en los márgenes, tanto por sus modestos instrumentos de producción como por la ruptura narrativa que suponía con el establishment fílmico del país. En ese sentido, después del visionado de Trás-os-montes nos quedamos con la sensación que el filme de estos dos intelectuales portugueses pretende ir más allá de las etiquetas, y es que podemos percibirlo como un cine con vocación pura de desplazarse hasta las fronteras, tanto narrativas como territoriales —no por casualidad, la acción, si es que esta existe, se sitúa en el punto geográfico más alejado de Lisboa, capital portuguesa.

Hay que entender esta docuficción etnográfica en el contexto determinado postrevolucionario en que se llevó a cabo: Portugal acababa de liberarse de la dictadura europea más longeva del siglo XX —el Estado Novo— gracias al levantamiento militar de la Revolución de los Claveles. El progreso de la industria había provocado que la población que habitaba en zonas rurales se viera forzada a emigrar a zonas urbanas, aparentemente más ricas y con más oportunidades. Para construir su filme, sin embargo, Cordeiro y Reis emprenden el viaje en la dirección contraria. No les interesa captar las turbulencias político-sociales que se vivían en las urbes, sino representar su incidencia en el medio rural. A grandes rasgos, más que una oda a la naturaleza —que también—, la obra de Cordeiro y Reis se nos antoja como una elegía de un pueblo que desaparece, en ese tema central que entronca Trás-os-Montes: la fuga, la pérdida, la anulación.

Las lecturas que pueden obtenerse del visionado de un film tan complejo y anárquico —narrativamente hablando— son diversas y numerosas y, sin embargo, no siempre resulta fácil descifrarlas. A lo largo del metraje, quizá sin que seamos conscientes, el tiempo viene y va, se entrelaza, se aleja y se fusiona. El tiempo mítico y el tiempo presente se imbrican en el relato. Aparentemente la posición de observadores que detentan Cordeiro y Reis fluye en el tiempo presente, sin que ello sea obstáculo para introducir, en pequeñas proporciones, dosis de momentos pasados —el folclore, las vestimentas, los rituales— y anticipándose a períodos futuros —sorprendente la escena en que unos niños charlan con unos señores mayores que resultan ser su descendencia de varias generaciones. Así, en Trás-os-Montes lo cotidiano deviene sobrenatural, posición dónde los autores asumen autoconscientemente un papel que va más allá del simple espectador.

Así, se establece una dialéctica particular en el estudio que nos proyectan Cordeiro y Reis. Su obra se construye a través de la oposición: entre el observador y el observado, entre la realidad y la imaginación, entre lo político y lo íntimo, entre el nacimiento y la muerte. A lo largo del metraje somos espectadores de una forma de vida secular, que encuentra en sus raíces la clásica lucha entre el ser humano y la naturaleza, lo que no es óbice para la presencia de la magia en determinados momentos del relato. Vemos también la pobreza contra la que luchan constantemente los habitantes trasmontanos, convertida en problemática social, lo que no les impide, sin embargo, relacionarse íntimamente con sus congéneres y establecer vínculos personales, humanos.

Decíamos que la temática central de la película es la fuga, la lenta pero inexorable desaparición de un pueblo, de una cultura. Los trasmontanos se resisten, y es aquí donde presenciamos cómo Cordeiro y Reis construyen su representación del medio rural —el paisaje, las costumbres, sus gentes— como un guardián de la tradición. Sin embargo, ni el más hermético y lejano de los reductos es capaz de resistir los embates del mundo moderno y revolucionario. Las fábricas y las minas están vacías, abandonadas. El último plano con el humo de un tren que se marcha nos sugiere la idea que esta pequeña localidad, Trás-os-montes, se desvanece.

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Corría el año 2006 cuando Paul Verhoeven se dejaba ver por última vez detrás de las cámaras. Lo hacía con el enésimo acercamiento del cinematógrafo a un contexto temporal y geográfico tan trillado como el de la segunda guerra mundial en Europa. Sin embargo, conociendo las filias del director neerlandés, podíamos estar seguros que el filme estaría teñido con los excesos, deseos y cuestionamientos morales a los que nos tiene acostumbrados a lo largo de su filmografía. Verhoeven deshumanizaba a sus personajes, independientemente del bando que defendieran, y ello le servía para realizar una crítica mordaz y cruda de la sociedad holandesa. Es algo que hemos visto, con mayor o menor predominancia, en su filmografía y Elle, su última joya, no está desligada de estas bondades.

Elle se abre con una mirada: la de un gato en contraplano que observa, altivo e impasible, la violación de su dueña a manos de un desconocido. La idea principal con esta escena inicial era de hacerla en un plano único, a distancia, como si los ojos del gato fueran los nuestros. En la sala de montaje, el propio Verhoeven decidió prescindir de ello ya que, en sus propias palabras, empezar el filme con un plano tan largo, incluso en nombre de Haneke, era demasiado. Su estatus de autor no le impidió que su costado hollywoodiense llegara al galope para dotar con algo más de dinamismo una escena seca, dura, que sin duda consigue dejarnos con mal cuerpo.

Volvemos a la mirada del gato por dos razones: primeramente porque nos da la sensación que esa contemplación entre indiferente y soberana es la del propio Verhoeven en esos diez años de silencio (si no tenemos en cuenta su producto televisivo Steekspel, en 2012) ante el panorama cinematográfico que pasaba ante sus ojos. Y segundo, porque ese carácter felino, que el director neerlandés consigue captar únicamente con un plano, describe a la perfección a la protagonista de Elle, Michèle, interpretada majestuosamente por una Isabelle Huppert que consigue una de las interpretaciones más fascinantes de los últimos años (por comedida y ambigua, un absoluto lujo de actriz).

Michèle es el punto de anclaje sobre el que los otros personajes de la película orbitan. Es ella quien decide cómo es cada una de sus relaciones interpersonales, es ella quien ostenta el poder y sobre la cual sus familiares y amigos consiguen avanzar. Su actitud para con ellos no dista en exceso de la que tiene su gato ante la escena de violación: los trata con la misma frialdad y mala leche con la que suelen deleitarnos los mininos. Y, contrariamente a lo que podríamos pensar sobre un supuesto thriller de venganza, aquí el retrato de personajes y cómo se relacionan en sociedad es primordial. No echaremos en falta ningún tipo de relación social: desde la que tenemos entre familiares y amigos, pasando por las relaciones de subordinación o autoridad que encontramos en el trabajo o las de cordialidad con los vecinos y conocidos.

No es nuestra intención desenmascarar una trama rica en matices como la que nos sirve en bandeja un Verhoeven pletórico. Sólo queremos dejar constancia que, lejos de ser un thriller de manual, es una película de la que pueden recogerse diversas lecturas aún más interesantes, como la visión mordaz de la familia, las alianzas contra natura (los instintos básicos) o la perversión del ser humano. Así, la base sobre la cual el director neerlandés apuntala su film es la de un humor negrísimo que acaba dotando al conjunto de un tono ambiguo y viciado, señas características de un realizador que nunca deja indiferente.

No dejemos de remarcar, eso sí, que este último proyecto de Verhoeven funciona perfectamente como historia de venganza y que en su estructura narrativa podemos encontrar los rasgos característicos del relato vengativo que comenzó con la Orestíada de Esquilo y que tan buenos resultados ha dado tanto en la literatura como en el cine. Sí, la estructura clásica está ahí: el hecho inductor (la violación), la acción firme por parte de la protagonista (la búsqueda de la venganza) y el juicio. No desvelaremos nada más: conocemos los cimientos de Elle, pero somos conscientes que Verhoeven jugará con ello y sabrá encontrarnos desprevenidos. Ese es su estilo. Y que siga siendo así.

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En Tree of Knowledge, Nils Malmros, director danés discreto y padre de un cine de escasa visibilidad fuera de las fronteras de su país, parece filmar un milagro, haciendo casi tangibles las emociones de unos prepúberes en su tránsito (entre incómodo, maravilloso e inolvidable) hacia la adolescencia.

Malmros nos sitúa en Aarhus, segunda ciudad más grande de Dinamarca, allá por los años 50. Y, como en esa autobiografía mayúscula que es su filmografía (toda ella basada en sucesos que vivió en primera persona), el realizador danés se ocupa de forma sutil, con un estilo casi documental, a relatarnos dos años en la vida de unos adolescentes. Hasta aquí no encontramos nada que parezca suponer que estemos ante un film distinto.

Pero, mágicamente o no, resulta inevitable sumergirnos en esta cálida disección de la adolescencia, tan repleta de errores, temores, indecisiones, pero también de amistad, de primeros amores. Malmros se sirve de una historia coral para, a través de la mirada de varios adolescentes, tejer una trama a partir de detalles: un niño guiñando el ojo en clase, un amor platónico cogido de la mano con otra persona, una sonrisa tímida…

De alguna manera, el director danés cuenta una historia universal con la que es imposible no empatizar y no sentirse representado por muchas de las situaciones que se presentan. Además, anticipando el metarrelato linklateriano, Malmros filmó esta pequeña joya a lo largo de dos años, para realzar el verismo de su historia tanto psicológica como visualmente (se presiente un leve cambio en la fisonomía y cuerpo de los protagonistas).

Pero todo ello, y como buena representante del subgénero ‹coming of age›, Tree of Knowledge se presenta como una pérdida de la inocencia inevitable. En ese proceso indeterminado que es el paso de la infancia a la adolescencia, los cuerpos tanto masculinos como femeninos van tomando forma, nacen diversas voluptuosidades y, con ellas, el despertar sexual y la curiosidad por lo desconocido.

El director danés nos describe el doloroso proceso (más para unos que otros) de ver cómo el mundo cambia a nuestro alrededor y no lo terminamos de comprender: ahí surgen los distanciamientos entre los alumnos, la plena conciencia de los juegos de roles y los clichés a los que estos están sujetos. Y Malmros lo filma a la perfección, con una veracidad y un talento que elevan la película hasta cotas insospechables (más aún si tenemos en cuenta su invisibilidad, incluso entre los cinéfilos que buscan cines más marginales).

No olvidemos mencionar, para concluir, que gran parte del encanto de la película reside en la elección de los carismáticos protagonistas y en la espontaneidad de sus interpretaciones. Es por ello que resulta tremendamente fácil conectar con sus temores, con sus deseos y con su forma de afrontar sucesos para ellos aún desconcertantes y confusos como son el amor, el sexo, la incomunicación o la soledad. Ya sabrán que para nosotros, ya adultos, siguen siendo temas igual de misteriosos e indescifrables.