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5
29 de septiembre de 2025
29 de septiembre de 2025
543 de 654 usuarios han encontrado esta crítica útil
Una batalla tras otra, dirigida por Paul Thomas Anderson, llega envuelta en la euforia crítica como obra maestra del cine contemporáneo, pero se revela como una película más irregular y contradictoria de lo que esas etiquetas sugieren. Formalmente brillante, rodada en celuloide y con pasajes en VistaVision que aportan escala y majestuosidad, es un espectáculo visual impecable. Sin embargo, esa excelencia estética no logra ocultar un guion reiterativo, obvio en su discurso ideológico y falto de verdadera emoción. Lo que pretende ser una radiografía feroz de la militancia radical termina convertido en un híbrido errático entre sátira esperpéntica, melodrama familiar y buddy film.
Desde su inicio, Anderson apuesta por la estilización: persecuciones espectaculares, montaje frenético y una música jazz disonante que carga de tensión cada secuencia. La cámara se mueve con virtuosismo, coreografiando el caos con maestría, pero lo narrativo se resiente. Vemos personajes esbozados de manera atropellada, diálogos superficiales y un tono que alterna lo solemne con lo grotesco sin encontrar un equilibrio. Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio) encarna al antihéroe derrotado por el tiempo, un hombre atrapado en sus recuerdos revolucionarios, alcohol y drogas, pero su arco carece de profundidad. La relación con su hija adolescente, supuestamente el corazón de la trama, apenas se desarrolla, lo que convierte la dimensión íntima en una promesa incumplida.
Desde su inicio, Anderson apuesta por la estilización: persecuciones espectaculares, montaje frenético y una música jazz disonante que carga de tensión cada secuencia. La cámara se mueve con virtuosismo, coreografiando el caos con maestría, pero lo narrativo se resiente. Vemos personajes esbozados de manera atropellada, diálogos superficiales y un tono que alterna lo solemne con lo grotesco sin encontrar un equilibrio. Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio) encarna al antihéroe derrotado por el tiempo, un hombre atrapado en sus recuerdos revolucionarios, alcohol y drogas, pero su arco carece de profundidad. La relación con su hija adolescente, supuestamente el corazón de la trama, apenas se desarrolla, lo que convierte la dimensión íntima en una promesa incumplida.
Chase Infiniti
El gran problema, sin embargo, reside en la dimensión sociopolítica. Anderson carga las tintas contra el trumpismo, la represión policial y sus políticas migratorias, al tiempo que coquetea con una rehabilitación nostálgica de movimientos como los Black Panthers o Antifa. Pero lo hace sin matices, sin complejidad, como si bastara con invocar símbolos ideológicos para sostener un drama. El resultado es burdo: un Estado opresor caricaturesco, encarnado por un Sean Penn en un papel ridículo y grotesco; revolucionarios tratados con una mezcla de romanticismo y parodia; y un discurso político que oscila entre la obviedad y la farsa. Lo que podría haber sido una reflexión incisiva sobre la erosión de las convicciones y el desgaste de la revolución, se queda en una colección de consignas subrayadas hasta el absurdo.
Hay destellos de interés en el tono esperpéntico, que por momentos roza la sátira corrosiva. La película sugiere que toda ideología se convierte en farsa y que toda revolución termina devorándose a sí misma. Pero al exagerar hasta la caricatura, anula la fuerza de esa tesis. La tragedia familiar no emociona, la crítica política no incomoda y la sátira se confunde con sketch. La película pretende ser corrosiva, pero cae en lo pueril. Quiere ser demoledora, pero acaba instalada en la obviedad.
Hay destellos de interés en el tono esperpéntico, que por momentos roza la sátira corrosiva. La película sugiere que toda ideología se convierte en farsa y que toda revolución termina devorándose a sí misma. Pero al exagerar hasta la caricatura, anula la fuerza de esa tesis. La tragedia familiar no emociona, la crítica política no incomoda y la sátira se confunde con sketch. La película pretende ser corrosiva, pero cae en lo pueril. Quiere ser demoledora, pero acaba instalada en la obviedad.
Leonardo DiCaprio
En lo formal, nadie puede negar el talento de Anderson. Su manejo de la cámara, la composición del espacio, la capacidad de rodar acción o el gran uso de la iluminación y el contraste sitúan al film en la cúspide técnica del cine actual. Pero esa grandeza formal se estrella contra un contenido narrativo y político débil, repetitivo y sobrecargado.
Una batalla tras otra es, en definitiva, una obra técnicamente deslumbrante, pero narrativamente fallida y políticamente burda. Un espectáculo irregular que entretiene a ratos, agota en conjunto y deja la incómoda sensación de que Anderson ha confundido la provocación con la caricatura.
Una batalla tras otra es, en definitiva, una obra técnicamente deslumbrante, pero narrativamente fallida y políticamente burda. Un espectáculo irregular que entretiene a ratos, agota en conjunto y deja la incómoda sensación de que Anderson ha confundido la provocación con la caricatura.
2
6 de diciembre de 2025
6 de diciembre de 2025
263 de 345 usuarios han encontrado esta crítica útil
Hay películas malas, películas fallidas y luego está Nuremberg, una producción que logra la difícil hazaña de ser simultáneamente ofensiva, históricamente analfabeta y narrativamente absurda. Escrita y dirigida por James Vanderbilt, la cinta aborda los juicios más importantes del siglo XX con la profundidad de una entrada de Wikipedia leída en diagonal y el tono de una película de superhéroes de segunda fila. Lo que pretende ser un drama judicial de prestigio acaba convertido en un thriller de aeropuerto, un producto que se siente como si Michael Bay intentara dirigir La lista de Schindler sin entender absolutamente nada de lo que está rodando.
Desde la primera escena, la disonancia es ensordecedora. El protagonista, el psiquiatra militar Douglas Kelley (Rami Malek), no es presentado como un académico o un médico, sino como un mujeriego con chaqueta de cuero y frases ingeniosas, un arquetipo de "genio incomprendido pero cool" que la televisión lleva años vendiéndonos. Ver a este personaje pavonearse en una película sobre los crímenes nazis genera una vergüenza ajena inmediata. El guion está trufado de diálogos que buscan el aplauso fácil o la risa nerviosa ("Señoras y señores, bienvenidos a Nuremberg", dice un general en un primer plano dramático que roza la parodia), incluyendo chistes literales ("la has cagado, hijo") apenas cinco minutos después de mostrar imágenes reales de los campos de concentración. Esa falta de tacto no es valentía artística, es estupidez tonal.
Desde la primera escena, la disonancia es ensordecedora. El protagonista, el psiquiatra militar Douglas Kelley (Rami Malek), no es presentado como un académico o un médico, sino como un mujeriego con chaqueta de cuero y frases ingeniosas, un arquetipo de "genio incomprendido pero cool" que la televisión lleva años vendiéndonos. Ver a este personaje pavonearse en una película sobre los crímenes nazis genera una vergüenza ajena inmediata. El guion está trufado de diálogos que buscan el aplauso fácil o la risa nerviosa ("Señoras y señores, bienvenidos a Nuremberg", dice un general en un primer plano dramático que roza la parodia), incluyendo chistes literales ("la has cagado, hijo") apenas cinco minutos después de mostrar imágenes reales de los campos de concentración. Esa falta de tacto no es valentía artística, es estupidez tonal.
Russell Crowe y Michael Shannon (como el fiscal Robert Jackson) hacen lo que pueden, y es trágico ver actuaciones de este calibre desperdiciadas en este despropósito. Crowe ofrece un Göring convincente y Shannon tiene momentos de fuerza, pero ambos están atrapados en una dramaturgia de "tv movie" barata. La estructura narrativa intenta crear suspense donde no lo hay, planteando la absurda duda de "¿será absuelto?", cuando todo el planeta sabe que los juicios de Nuremberg no tenían incertidumbre en el veredicto, sino en el precedente legal. En lugar de explorar las verdaderas tensiones jurídicas (la retroactividad de las leyes, la parcialidad de los jueces), la película simplifica todo a un duelo de egos, reduciendo la complejidad de la historia a un esquema de buenos muy buenos contra malos muy listos.
Formalmente, Nuremberg es un desastre de ritmo y montaje. Parece faltarle una hora de metraje y, a la vez, sobrarle todo. Recurre a clichés visuales perezosos, como personajes corriendo bajo la lluvia en mitad de la noche para entregar una revelación (algo que ocurre hasta cuatro veces), y abusa de una exposición de "nivel Wikipedia" donde los personajes se explican unos a otros cosas que deberían saber. Pero el mayor error estético y moral es la inserción de metraje real del Holocausto. Cuando colocas imágenes verdaderas del horror absoluto dentro de una ficción tan endeble, tonalmente confusa y superficial, el contraste aniquila la película. La realidad expone la falsedad de la dramatización, haciendo que todo lo que rodea a esas imágenes parezca una burla frívola.
Formalmente, Nuremberg es un desastre de ritmo y montaje. Parece faltarle una hora de metraje y, a la vez, sobrarle todo. Recurre a clichés visuales perezosos, como personajes corriendo bajo la lluvia en mitad de la noche para entregar una revelación (algo que ocurre hasta cuatro veces), y abusa de una exposición de "nivel Wikipedia" donde los personajes se explican unos a otros cosas que deberían saber. Pero el mayor error estético y moral es la inserción de metraje real del Holocausto. Cuando colocas imágenes verdaderas del horror absoluto dentro de una ficción tan endeble, tonalmente confusa y superficial, el contraste aniquila la película. La realidad expone la falsedad de la dramatización, haciendo que todo lo que rodea a esas imágenes parezca una burla frívola.
En definitiva, Nuremberg es un insulto a la inteligencia del espectador y a la historia que pretende retratar. Es una película que solo funciona si ignoras completamente la Segunda Guerra Mundial. Un lío bienintencionado (quiero creer) que nunca encuentra nada significativo que decir, desperdiciando un elenco fantástico en un guion lleno de anacronismos (uso del término "terrorista" en 1946), sentimentalismo barato y una comprensión política nula. James Vanderbilt ha intentado elevar un material complejo y ha acabado haciendo el equivalente cinematográfico de un tweet viral mal informado.
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama. Ver todo
spoiler:
El tratamiento de los personajes es, sencillamente, desconcertante. Rami Malek interpreta a un Kelley que parece haber vivido en una burbuja hasta 1946. La película nos pide que creamos que un psiquiatra del ejército estadounidense, encargado de evaluar a la cúpula nazi, necesita que le expliquen qué son las Leyes de Nuremberg o se sorprende genuinamente al descubrir el Holocausto. Su relación con Hermann Göring (Russell Crowe) es el núcleo podrido del film: Malek empieza sinceramente a hacerse amigo del nazi, tratado durante el 90% del metraje como un genio ingenioso y carismático víctima de las circunstancias. Solo en los últimos diez minutos la película admite a regañadientes que Göring es la personificación del mal. Si la intención era analizar la "banalidad del mal", el tiro les ha salido por la culata; lo que han hecho es convertir a un monstruo histórico en un antihéroe incomprendido hasta que el guion decide lo contrario.
Lo más insultante, sin embargo, es su cobardía y revisionismo histórico. La película tiene la audacia de presentarse como una lección moral mientras omite deliberadamente que las leyes raciales nazis se inspiraron en las leyes Jim Crow de segregación estadounidense, o que la eugenesia nazi copió las esterilizaciones forzadas de EEUU. Vender estos juicios como el triunfo inmaculado de la justicia americana contra el racismo, sin mirarse en el espejo, es una payasada hollywoodiense de primer orden. Además, el guion insulta la memoria de figuras clave como Benjamin Ferencz o Raphael Lemkin al atribuir todo el éxito del derecho internacional a Jackson, borrando el trabajo colectivo de juristas franceses, británicos y soviéticos. Y por si fuera poco, se nos presenta a la esposa de Göring casi como una víctima inocente, e incluso a su hija "haciendo amistad" con Kelley, en un intento de humanización que resulta grotesco.
Lo más insultante, sin embargo, es su cobardía y revisionismo histórico. La película tiene la audacia de presentarse como una lección moral mientras omite deliberadamente que las leyes raciales nazis se inspiraron en las leyes Jim Crow de segregación estadounidense, o que la eugenesia nazi copió las esterilizaciones forzadas de EEUU. Vender estos juicios como el triunfo inmaculado de la justicia americana contra el racismo, sin mirarse en el espejo, es una payasada hollywoodiense de primer orden. Además, el guion insulta la memoria de figuras clave como Benjamin Ferencz o Raphael Lemkin al atribuir todo el éxito del derecho internacional a Jackson, borrando el trabajo colectivo de juristas franceses, británicos y soviéticos. Y por si fuera poco, se nos presenta a la esposa de Göring casi como una víctima inocente, e incluso a su hija "haciendo amistad" con Kelley, en un intento de humanización que resulta grotesco.
8 de diciembre de 2025
8 de diciembre de 2025
284 de 388 usuarios han encontrado esta crítica útil
Con Valor Sentimental, Joachim Trier intenta diseccionar la herida paterna y el peso del legado artístico, pero lo que entrega es un drama familiar tan gélido como pretencioso. Lo que se vende como una exploración profunda sobre la soledad, la falta de apego en la infancia y su impronta en la vida adulta, acaba siendo un culebrón de sobremesa (una "peli de Antena 3" con mejor presupuesto) disfrazado con la estética solemne del cine de autor europeo. La película promete ser una reflexión madura y compleja, pero se queda en un psicoanálisis de salón, un ejercicio de vanidad que confunde la lentitud con la profundidad y el silencio con el significado.
El guion es un ejemplo de manual del dicho "quien mucho abarca, poco aprieta". Trier intenta tocar todos los palos posibles en un ambicioso collage intergeneracional: la guerra, la tortura, la ocupación, la libertad artística, la infidelidad, el miedo escénico, la desesperación... El resultado es un batiburrillo inconexo donde las escenas se superponen mediante fundidos en negro que, lejos de aportar ritmo o poesía, evidencian la fragilidad estructural del relato. La película abre mil caminos en sus primeros minutos para finalmente no transitar ninguno con rigor. Miras la pantalla desde la distancia, como quien pasa las hojas de un álbum de fotos ajeno, incapaz de conectar con unos sentimientos que se enuncian pero no se sienten.
El guion es un ejemplo de manual del dicho "quien mucho abarca, poco aprieta". Trier intenta tocar todos los palos posibles en un ambicioso collage intergeneracional: la guerra, la tortura, la ocupación, la libertad artística, la infidelidad, el miedo escénico, la desesperación... El resultado es un batiburrillo inconexo donde las escenas se superponen mediante fundidos en negro que, lejos de aportar ritmo o poesía, evidencian la fragilidad estructural del relato. La película abre mil caminos en sus primeros minutos para finalmente no transitar ninguno con rigor. Miras la pantalla desde la distancia, como quien pasa las hojas de un álbum de fotos ajeno, incapaz de conectar con unos sentimientos que se enuncian pero no se sienten.
Renate Reinsve
Visualmente, la cinta se gusta demasiado a sí misma hasta caer en lo ridículo. Hay una obsesión por tratar la casa familiar como un personaje más, pero la única emoción genuina que despierta es el rechazo durante una horrible renovación en blanco y gris. Trier confunde la atmósfera con el tedio: frases de piano suave, susurros en la penumbra y miradas graves no equivalen a sensibilidad.
En definitiva, Valor Sentimental es una carcasa sin alma. Un guion débil, sobreescrito y previsible que intenta evitar los lugares comunes del drama familiar solo para caer en todos ellos con una solemnidad agotadora. El hecho de que esta cinta se llevara el Gran Premio del Jurado en Cannes solo demuestra cuánto le gusta a la industria aplaudirse a sí misma frente al espejo, celebrando historias sobre directores atormentados aunque estén vacías de contenido.
En definitiva, Valor Sentimental es una carcasa sin alma. Un guion débil, sobreescrito y previsible que intenta evitar los lugares comunes del drama familiar solo para caer en todos ellos con una solemnidad agotadora. El hecho de que esta cinta se llevara el Gran Premio del Jurado en Cannes solo demuestra cuánto le gusta a la industria aplaudirse a sí misma frente al espejo, celebrando historias sobre directores atormentados aunque estén vacías de contenido.
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama. Ver todo
spoiler:
El desperdicio de talento actoral es notable. Stellan Skarsgård interpreta al patriarca Gustav Borg con una contención que roza la inercia; su personaje, cargado de supuesta emoción reprimida, nunca llega a cobrar vida real. La trama de Elle Fanning, la estrella de Hollywood que usurpa el papel que debía ser para la hija (Renate Reinsve), es quizás el mayor síntoma de la falta de garra del film, pues no lleva a ninguna parte. ¿Dónde está la envidia, el odio, el conflicto visceral? Todo el mundo es inverosímilmente educado, desactivando cualquier tensión dramática. Solo Inga Ibsdotter Lilleaas logra destacar, aportando una naturalidad que brilla por encima de un elenco que parece atrapado repitiendo gestos vacíos y actitudes de "niña triste en casa grande". Y luego están los excesos imperdonables, como esa secuencia del rostro del padre deformándose y fundiéndose con el de la hija bajo una iluminación rotatoria; un momento tan pretencioso, tosco y mal ejecutado que rompe cualquier inmersión y provoca vergüenza ajena.
21 de marzo de 2026
21 de marzo de 2026
239 de 309 usuarios han encontrado esta crítica útil
Pedro Almodóvar regresa a las carteleras con Amarga Navidad, una cinta que, bajo el barniz de su inconfundible cromatismo de rojos y verdes, esconde uno de los mayores despropósitos de su etapa de madurez. La premisa nos introduce a Elsa (Bárbara Lennie), una directora de publicidad que, tras la muerte de su madre en pleno puente de la constitución, huye del duelo sumergiéndose en una espiral de adicción al trabajo que desemboca en severos ataques de pánico. Lo que sobre el papel prometía ser una dolorosa inmersión en la pérdida, la amistad (con su huida a Lanzarote junto al personaje de Patricia) y la salvación sentimental a cargo de Bonifacio (Patrick Criado), se revela rápidamente como un ejercicio de onanismo cinematográfico insufrible. Es una obra que confunde la profundidad psicológica con la pedantería, entregando un producto insípido y, lo que es peor, profundamente pretencioso en su vacuidad.
El colapso estructural de la película tiene su origen en una ambición metanarrativa desmedida y terriblemente ejecutada. Almodóvar divide el relato en dos diégesis desequilibradas: por un lado, Raúl (Leonardo Sbaraglia), el "álter ego" del director que vampiriza su entorno para escribir un nuevo guion; por otro, la propia ficción de ese guion, protagonizada por Elsa. Este laberinto de espejos (un escritor y director que escribe sobre un escritor y director que escribe sobre una escritora y directora) no es un alarde de ingenio intelectual, sino una cortina de humo diseñada para ocultar que en ninguna de esas dimensiones hay la suficiente "chicha" como para sostener un largometraje. Al multiplicar las capas de ficción, la película diluye cualquier atisbo de verdad emocional, construyendo una muñeca rusa donde el centro está irremediablemente hueco.
El colapso estructural de la película tiene su origen en una ambición metanarrativa desmedida y terriblemente ejecutada. Almodóvar divide el relato en dos diégesis desequilibradas: por un lado, Raúl (Leonardo Sbaraglia), el "álter ego" del director que vampiriza su entorno para escribir un nuevo guion; por otro, la propia ficción de ese guion, protagonizada por Elsa. Este laberinto de espejos (un escritor y director que escribe sobre un escritor y director que escribe sobre una escritora y directora) no es un alarde de ingenio intelectual, sino una cortina de humo diseñada para ocultar que en ninguna de esas dimensiones hay la suficiente "chicha" como para sostener un largometraje. Al multiplicar las capas de ficción, la película diluye cualquier atisbo de verdad emocional, construyendo una muñeca rusa donde el centro está irremediablemente hueco.
Despojada de sustancia, la película se aferra desesperadamente a su estética. Es innegable que la dirección artística es sobresaliente, pero aquí funciona como el lujoso envoltorio de un regalo inexistente. Amarga Navidad se resume en dos horas de gente extraordinariamente guapa y bien vestida, sufriendo en escenarios bellísimos decorados con muebles de colores de altísima gama. Atrás quedaron los tiempos en los que Almodóvar buscaba sets inéditos que creaban tendencia o retrataba conflictos viscerales que escocían y excitaban; hoy, sus escenarios parecen extraídos de un catálogo de Instagram para la burguesía deprimida. El dolor que se muestra es vulgar, un sufrimiento anestesiado a base de achaques y benzodiacepinas, simbolizado a la perfección en esa imagen ridícula de un MacBook donde se teclean sentencias trascendentales con el sonido impostado de una máquina de escribir antigua.
El guion y los diálogos tampoco escapan a esta inercia mortecina. Las interacciones entre los personajes están compuestas por frases cortas que sudan emociones básicas, envueltas constantemente en música de cuerda para forzar un dramatismo que el texto es incapaz de ganarse por sí solo. Se nos presenta un ecosistema de seres vacíos y alejados de cualquier realidad tangible, personajes que aparecen y desaparecen sin lógica en un conjunto de historias inconexas. El director intenta justificar este caos narrativo como un reflejo intrínseco del tormentoso proceso creativo, una excusa perezosa para no corregir los flagrantes problemas de base de una narración artificial donde todos los conflictos se aplanan en la intrascendencia.
El guion y los diálogos tampoco escapan a esta inercia mortecina. Las interacciones entre los personajes están compuestas por frases cortas que sudan emociones básicas, envueltas constantemente en música de cuerda para forzar un dramatismo que el texto es incapaz de ganarse por sí solo. Se nos presenta un ecosistema de seres vacíos y alejados de cualquier realidad tangible, personajes que aparecen y desaparecen sin lógica en un conjunto de historias inconexas. El director intenta justificar este caos narrativo como un reflejo intrínseco del tormentoso proceso creativo, una excusa perezosa para no corregir los flagrantes problemas de base de una narración artificial donde todos los conflictos se aplanan en la intrascendencia.
Milena Smit & Bárbara Lennie
Se nos había vendido esta obra, a través de declaraciones previas, como su ejercicio de autoanálisis más cruel y despiadado, una disección de sus miedos a repetirse y a caer en la complacencia. La ironía es sangrante: la película se hunde de bruces en todos los vicios que dice temer. No hay aquí ni rastro de la sinceridad crepuscular que caracterizó a Dolor y Gloria. Almodóvar sigue teniendo una voz propia inconfundible, pero el volumen se ha ido apagando hasta convertirse en un lamento egocéntrico. Si esta misma película, plano por plano, estuviera firmada por un director novel, la crítica la habría destrozado sin piedad; es café para los fans más cafeteros, un producto blindado únicamente por la reverencia cobarde hacia un legado intocable.
En definitiva, Amarga Navidad es un naufragio cinematográfico absoluto, un monumento a la vanidad de un autor que ha perdido el contacto con la emoción visceral que alguna vez dominó. Bajo su deslumbrante paleta de colores y su desfile de estrellas, se esconde una narración fría, inconexa y profundamente aburrida que confunde el bloqueo creativo con la genialidad incomprendida. En suma, estamos ante una película que, en su intento de teorizar sobre la vampirización del arte, ha terminado chupándole la sangre a su propio cine, dejándonos un cadáver exquisitamente decorado.
En definitiva, Amarga Navidad es un naufragio cinematográfico absoluto, un monumento a la vanidad de un autor que ha perdido el contacto con la emoción visceral que alguna vez dominó. Bajo su deslumbrante paleta de colores y su desfile de estrellas, se esconde una narración fría, inconexa y profundamente aburrida que confunde el bloqueo creativo con la genialidad incomprendida. En suma, estamos ante una película que, en su intento de teorizar sobre la vampirización del arte, ha terminado chupándole la sangre a su propio cine, dejándonos un cadáver exquisitamente decorado.
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama. Ver todo
spoiler:
La estructura narrativa aniquila por completo la empatía del espectador. Pasamos la inmensa mayoría de las dos horas de metraje observando a Bárbara Lennie luchar contra la ansiedad en escenas carentes de interés, sabiendo de antemano que su dolor es una mera construcción maleable. ¿Por qué debería importarnos el sufrimiento de un personaje o la veracidad de su luto si somos dolorosamente conscientes de que es un ente falso a merced de los caprichos del demiurgo Raúl? El verdadero corazón de la película, el conflicto sobre los límites de la libertad artística y el bloqueo creativo, recae en el personaje de Sbaraglia, pero su tiempo en pantalla es incomprensiblemente escaso. Al privarnos del núcleo del relato para forzarnos a mirar un borrador ficticio, la cinta sabotea sus propios cimientos.
La deriva autocomplaciente del manchego alcanza cotas vergonzosas en su afán por rodearse de la farándula contemporánea. Resulta especialmente molesta su reciente tendencia a incorporar rostros jóvenes seleccionados puramente por su atractivo físico o su tirón en redes, relegándolos a ser meros floreros sin apenas diálogo. El culmen de esta desfachatez es la bochornosa escena de la fiesta, una secuencia inútil cuya única razón de ser es permitir que el director exhiba por unos segundos a sus "amiguitos" de la industria. A esto se le suma un número musical introducido con calzador donde una conocida cantante navarra (Amaia), cuyas dotes actorales son nulas, nos regala una actuación forzada, seguida del enésimo y previsible rescate de un hit de Chavela Vargas. Es una autoparodia que agota la paciencia.
La deriva autocomplaciente del manchego alcanza cotas vergonzosas en su afán por rodearse de la farándula contemporánea. Resulta especialmente molesta su reciente tendencia a incorporar rostros jóvenes seleccionados puramente por su atractivo físico o su tirón en redes, relegándolos a ser meros floreros sin apenas diálogo. El culmen de esta desfachatez es la bochornosa escena de la fiesta, una secuencia inútil cuya única razón de ser es permitir que el director exhiba por unos segundos a sus "amiguitos" de la industria. A esto se le suma un número musical introducido con calzador donde una conocida cantante navarra (Amaia), cuyas dotes actorales son nulas, nos regala una actuación forzada, seguida del enésimo y previsible rescate de un hit de Chavela Vargas. Es una autoparodia que agota la paciencia.
14 de febrero de 2026
14 de febrero de 2026
195 de 229 usuarios han encontrado esta crítica útil
Emerald Fennell se estrella estrepitosamente con esta propuesta. Su visión de Cumbres Borrascosas prometía ser una lectura ardiente y moderna, pero el resultado es un fiasco emocionalmente hueco, un trabajo asombrosamente vacuo que confunde la intensidad con el postureo. Todas sus ideas resultan ser malas: contraproducentes, enervantes y, en varios momentos clave, involuntariamente hilarantes. Estamos ante un producto visualmente vistoso por fuera, diseñado para ser consumido en clips de redes sociales, pero absolutamente falso y sintético por dentro.
Vaya por delante una aclaración necesaria: no he leído la novela de Emily Brontë. Mi crítica, por tanto, no nace de la indignación del purista literario que ve traicionado el texto original, sino de la perplejidad del espectador cinematográfico ante un producto que no se sostiene por sí mismo. Juzgando estrictamente lo que aparece en pantalla, la película es un despropósito narrativo incapaz de transmitir la tormenta de pasiones que promete su título. Si la obra original es la mitad de compleja de lo que dicen, desde luego esta cinta no hace nada por demostrarlo, quedándose en la superficie de un drama de época que parece más un editorial de moda largo y tedioso que una historia humana.
Vaya por delante una aclaración necesaria: no he leído la novela de Emily Brontë. Mi crítica, por tanto, no nace de la indignación del purista literario que ve traicionado el texto original, sino de la perplejidad del espectador cinematográfico ante un producto que no se sostiene por sí mismo. Juzgando estrictamente lo que aparece en pantalla, la película es un despropósito narrativo incapaz de transmitir la tormenta de pasiones que promete su título. Si la obra original es la mitad de compleja de lo que dicen, desde luego esta cinta no hace nada por demostrarlo, quedándose en la superficie de un drama de época que parece más un editorial de moda largo y tedioso que una historia humana.
Jacob Elordi
El casting es el primer y más evidente clavo en el ataúd de la película. La elección de Jacob Elordi como Heathcliff es un error de base; se siente como un actor conspicuamente contemporáneo disfrazado bajo capas de mugre cosmética y vello facial de diseño, una "otredad" impostada que no cuela. A su lado, Margot Robbie lucha visiblemente por encajar en un registro y una edad que no le corresponden, con un acento forzado que distrae constantemente. Pero lo más alarmante no es la selección individual, sino la ausencia total de química entre sus estrellas. Se supone que su amor es una fuerza de la naturaleza capaz de destruir mundos, pero en pantalla solo vemos a dos modelos posando con gesto enfurruñado, incapaces de generar una sola chispa de electricidad real.
La película intenta abordar temas complejos (desigualdades, humillación, matrimonios de conveniencia), pero lo hace desde una superficie resbaladiza. Fennell parece haber concebido la historia como un archivo de "vibras" estéticas y sufrimiento comercializable. Las escenas sexuales reiteradas y los planos cargados de intención provocadora terminan generando una hipersexualización que, lejos de añadir profundidad, eclipsa cualquier matiz psicológico. La historia cae en un bucle tóxico que prioriza lo carnal sobre lo humano, mostrando lo más deplorable de la sexualidad sin entender la raíz del dolor ni construir un contexto emocional que justifique tal desesperación.
La película intenta abordar temas complejos (desigualdades, humillación, matrimonios de conveniencia), pero lo hace desde una superficie resbaladiza. Fennell parece haber concebido la historia como un archivo de "vibras" estéticas y sufrimiento comercializable. Las escenas sexuales reiteradas y los planos cargados de intención provocadora terminan generando una hipersexualización que, lejos de añadir profundidad, eclipsa cualquier matiz psicológico. La historia cae en un bucle tóxico que prioriza lo carnal sobre lo humano, mostrando lo más deplorable de la sexualidad sin entender la raíz del dolor ni construir un contexto emocional que justifique tal desesperación.
Es innegable que, en lo visual, la cinta es un espectáculo, aunque sea un artificio al servicio de la nada. El tratamiento del color es meticuloso, con una simbología obvia de rojos (para la herida), blancos (para la muerte) y negros (para la oscuridad del alma) que atraviesa el metraje. Hay planos intimistas y contemplativos que generan un gran impacto estético, pero esta belleza es estéril. Resulta tan entusiasta como autoindulgente; una colección de fondos de pantalla bonitos que intentan distraer de la vacuidad del guion.
El ritmo es otro enemigo, pues la película se siente excesivamente larga y atolondrada. Aunque ese amor pretenda ser abrasivo, el espectador no se siente contagiado ni quemado por lo que ve; todo resbala ligeramente porque no hay verdad en la propuesta. Fennell traiciona incluso a su público potencial entregando un producto que ni siquiera tiene la valentía de ser verdaderamente transgresor, quedándose en una pose de rebeldía adolescente que se agota a los veinte minutos.
Quizás esta versión encuentre su público entre adolescentes que desconozcan el material original y busquen estética por encima de narrativa, pero como producto cinematográfico es un fallo integral. Al no profundizar en los rasgos oscuros de los protagonistas ni en los personajes secundarios, gran parte del contenido emocional desaparece, dejando solo esqueletos guapos moviéndose en un escenario caro.
En definitiva, Cumbres Borrascosas es un ejercicio de estilo fallido. Una película que cree ser profunda por estar sucia y ser sexy por ser explícita, pero que en realidad es tan plana como la pantalla de un móvil. En suma, estamos ante un romance sin química, una adaptación sin alma y una tragedia que, lejos de devastar, solo provoca una inmensa indiferencia.
El ritmo es otro enemigo, pues la película se siente excesivamente larga y atolondrada. Aunque ese amor pretenda ser abrasivo, el espectador no se siente contagiado ni quemado por lo que ve; todo resbala ligeramente porque no hay verdad en la propuesta. Fennell traiciona incluso a su público potencial entregando un producto que ni siquiera tiene la valentía de ser verdaderamente transgresor, quedándose en una pose de rebeldía adolescente que se agota a los veinte minutos.
Quizás esta versión encuentre su público entre adolescentes que desconozcan el material original y busquen estética por encima de narrativa, pero como producto cinematográfico es un fallo integral. Al no profundizar en los rasgos oscuros de los protagonistas ni en los personajes secundarios, gran parte del contenido emocional desaparece, dejando solo esqueletos guapos moviéndose en un escenario caro.
En definitiva, Cumbres Borrascosas es un ejercicio de estilo fallido. Una película que cree ser profunda por estar sucia y ser sexy por ser explícita, pero que en realidad es tan plana como la pantalla de un móvil. En suma, estamos ante un romance sin química, una adaptación sin alma y una tragedia que, lejos de devastar, solo provoca una inmensa indiferencia.
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