La idea de rodar una secuela para aprovechar el filón, tras el éxito cosechado con la primera película de la saga de «Perros callejeros», resulta de lo más coherente dentro del género quinqui al que pertenecen estas cintas de José Antonio de la Loma, el más parecido posible al blaxploitation yanqui.
Y la manera de llevarla a cabo, mediante el recurso del metacine, es a su vez muy ocurrente, habida cuenta que hace 44 años no era una práctica nada habitual.
Todo esto, unido a una frenética secuencia de persecución policial en coche por el centro y el extrarradio de Barcelona, de gran factura técnica y que no me llego a imaginar cómo la pudieron filmar con los medios y el probable bajo presupuesto de la época, el uso certero de varios «flashbacks» (destacando el de la visita a Zaragoza para asistir a la proyección del film, que además fue un hecho verídico), el realismo que dota la utilización de la cárcel «Modelo» como ubicación, la presencia de dos actrices guapísimas como Teresa Giménez (mi personaje favorito, la única que gana dinero de manera «legal» y un potosí de mujer) y Verónica Miriel en un papel de gran empoderamiento femenino en cuanto a libertad sexual, la formidable voz de doblaje de Arsenio Corsellas en el papel del policía Fernando y la tremendamente bestial, por su crudeza, penúltima secuencia protagonizada por Sebastián, confieren a la película, en mi opinión, una calificación de, cuanto menos, bastante interesante.

Notable serie que aborda las enormes vicisitudes que tuvieron lugar durante el rodaje de El Padrino, hechos que en su mayoría yo desconocía, plasmando con gran acierto el oficio de un productor de cine y cuan importante puede llegar a ser, pese a pasar habitualmente desapercibido para el público.
Es muy emocionante el rodaje fuera de campo de las escenas más icónicas de este mítico film, mostrándonos solamente las reacciones de los integrantes del equipo de producción, a la par que económico, puesto que la inmensa mayoría de los amantes del cine ya las tenemos grabadas en nuestras memorias.
La selección del reparto de actores es otro de los puntos fuertes, con grandes interpretaciones y en algunos casos con bastante parecido a algunos personajes reales como Francis Ford Coppola, Mario Puzzo, Marlon Brando o Al Pacino.

En la parte menos buena pongo la duración, bajo mi criterio excesiva (casi 10 horas), hasta el punto de superar a la de las 3 películas de la saga juntas. Y lo peor sin duda, la omisión absoluta de cualquier referencia al apartado musical, algo incomprensible habida cuenta lo archiconocido que es el tema principal de Nino Rota.

Gregory La Cava es uno de los reyes indiscutibles de la comedia americana de los años 30 y este film supone el broche de oro para cerrar esa década. En esta ocasión tuvo la fortuna de trabajar con Allan Scott, y ambos fueron lo suficientemente inteligentes para aprovechar la fama de "ligero" del director -identificado directamente con las screwball comedies-, para ahondar, más si cabe, en el habitual poso de amargura que desprende gran parte de su filmografía. Estamos ante un título de contenido político, que da un soberano azote a las ideologías -lo cual me parece sublime-. Además, cuenta con una elevada carga de dureza y crítica social (encontrar un banco libre donde sentarse en Central Park, la insólita aparición de un mendigo en el parque...), -propia de su inserción en ese momento tan convulso, tras la Gran Depresión e inmediatamente anterior al estallido de la 2ª Guerra Mundial-, suavizada por un revestimiento epidérmico divertidísimo, a base de unos diálogos rápidos e ingeniosos marca de la casa. La secuencia de la fiesta de cumpleaños en el Flamingo y de sus consecuencias -narradas magistralmente de forma elíptica-, suponen el culmen en cuanto a comicidad.

Una sola frase pronunciada por la protagonista, mediado el metraje, -"He clavado mis uñas en el lujo y me gusta"-, es la solución de guión perfecta y sencilla que idearon para solventar, lo que de cualquier otra forma hubiera sido un final feliz excesivamente forzado.
Como elemento muy atípico de este género y que aporta gran originalidad al conjunto, contamos con la presencia de un psiquiatra que está perfectamente cuerdo.

En el plano actoral es sobresaliente el trabajo desempeñado por Ginger Rogers -a quien ya había dirigido La Cava dos años antes-, en un papel desbordante de melancolía. Y con la genialidad de dejar pasar una oportunidad de lucimiento, para asombro de los espectadores conocedores de sus dotes de extraordinaria bailarina. Su mayor derroche interpretativo lo alcanza en la escena de la "revolución" desatada en la cocina.
La siguen en calidad -pisándole los talones-, el veterano Walter Connolly, y Verree Teasdale en una actuación "in crescendo".
Continuando por orden de importancia en cuanto al elenco, las interpretaciones de los hijos de la pareja de millonarios -encarnados por Tim Holt y Kathryn Adams- son bastante anodinas, pero el realizador de origen italiano tiene la habilidad de convertir esta carencia en virtud, dotando de la verosimilitud necesaria a sus superfluos personajes.
En la parte negativa, las apariciones del mayordomo -el estupendo Franklin Pangborn-, desgraciadamente se van diluyendo, lo que deviene en un franco perjuicio de esta cinta.

Un aspecto muy destacable de esta producción, es la forma en que se burla la estricta censura impuesta por el Código Hays (salida de las habitaciones de Ginger Rogers y Walter Connolly, cada uno por diferente lado, etc).

Los movimientos de cámara -utilizando grúas-, son otro de los puntos fuertes de un film tan de interiores, en el que abundan los planos de actores subiendo y bajando escaleras o entrando en las diferentes estancias de esa mansión. Todo ello resulta de lo más natural, pese a lo complejo que tuvo que ser para la época.

La secuencia inicial, rodada en exteriores, contiene unos espléndidos títulos de crédito a modo de carteles publicitarios, en perfecta armonía con una arteria tan comercial como es la Quinta Avenida de Nueva York.

La presentación de la altiva Sra. Borden en los visionados con doblaje gana muchos enteros, por su similitud en español con la palabra "borde".

Película altamente recomendable, de mis favoritas de este cineasta que vio lastrada su carrera por una reputación de conflictivo y anárquico en los rodajes -tenía a la improvisación por bandera-, por su irregularidad y posteriormente debido a sus problemas de alcoholismo que acabaron con su vida.

Sexto western por orden cronológico en la carrera de Rafael Romero Marchent, desde su debut en 1965 con la estupenda "Ocaso de un pistolero", en esta ocasión con unos rasgos estilísticos mucho más propios del Spaguetti, como esos planos congelados de los caídos en el tiroteo durante los títulos de crédito, o el uso -sin abuso- de los zooms.

El rodaje se llevó a cabo principalmente en la provincia de Madrid, en los decorados habilitados en aquellos años en el municipio de Hoyo de Manzanares, así como en los parajes naturales de las Salinas de Espartinas y del barranco de Valdelachica, pertenecientes al término municipal de Ciempozuelos.
Una de las escenas del inicio del film tiene lugar en el Monasterio de Santa María la Real de Valdeiglesias, situado en Pelayos de la Presa, -que también sirvió como ubicación para otra escena de la posterior "Garringo"-. El anacronismo que supone insertar un escenario con tal mezcla de estilos arquitectónicos en pleno 'far west' no supone ningún inconveniente, debido a la belleza estética y a la vitola de heroicidad que otorga a los protagonistas una contienda en un escenario de tan magnas proporciones.

Se abordan temáticas habituales en el director madrileño, como el desarraigo familiar desde la más tierna infancia y la venganza, aunque aquí con una vuelta de tuerca a ambas cuestiones que le confiere una gran originalidad.

Rafael Romero vuelve a brillar con luz propia en el manejo del tiempo narrativo (inicio del relato en el pasado; escena de los dos enamorados cabalgando de paseo, que revela los días que han estado intimando; las coletillas de "como en..." cada vez que planifican algo la pareja de cazarrecompensas, señal de los años que llevan juntos, etc).

Funcionan muy bien la concatenación de escenas dentro de una misma secuencia, como cuando Fred y Johnny están interrogando "amistosamente" a Anderson a campo descubierto y acto seguido irrumpen los tres en la comisaría. También es eficaz, a nivel humorístico, el recurso de finalizar una secuencia con una aseveración e iniciar la siguiente diciendo exactamente lo contrario por parte de otro personaje (comentario de Steve Rogers a su esposa, seguido de una conversación antitética por parte de los recién llegados... sin el más mínimo viso de quererse ir).

El cruce de miradas de Dalton y Johnhy después de su nombramiento como agentes de la ley y escuchar como les llaman honrados -sabedores de ser unos "pillos"-, filmado en plano contra plano viendo el movimiento de giro de sus cabezas, así como el otro plano del "sospechoso" Bob llegando a caballo a la mina, seguido de un zoom de alejamiento que nos anticipa que ha sido descubierto por nuestros "cazadores" -acto seguido vemos solamente sus manos estrechándose a modo de felicitación por ello-, son algunos ejemplos del gran talento con la cámara del mediano de los Romero Marchent. Como magnífica es la planificación del duelo de Gregory Lassiter y Fred, a base de planos y contraplanos, con los personajes cada vez más en primer término, hasta acabar enfocados a la altura de sus ojos, rematando con el sonido de un disparo y el cambio de plano al otro contendiente, esta vez en plano medio apuntando con su revólver, manteniendo unos segundos la intriga del desenlace.

El juego de persecución de los dos sheriffs y toda la refriega del final son de muy bella factura (gran trabajo de fotografía de Franco Delli Colli, sobre todo en todo en este último tramo).

La cinta contiene numerosos elementos de comedia y a ese respecto ayuda en gran medida la química establecida entre unos actores tan diferentes -y por ello, potencialmente complementarios- como Anthony Steffen y Mark Damon. La actuación de este último -habitualmente anodino- es otro punto más del buen hacer del realizador. Resultan muy divertidas la escena del almuerzo que prepara Daniel en la casa de los Forrest, todas las intervenciones de Jonathan 'Alegría', sobre todo en las que el juez Wright le replica al son de "¡simpático!", así como los planos en los que una jarra de cerveza va cambiando de manos entre este juez y Fred y toda la escena en la que Johnny entabla contacto por primera vez con Elisabeth -propia de puro cine mudo, con únicamente música de fondo-.
No podían faltar en este género, escenas de gran dureza por su crueldad, que en este caso incluso se potencian más de lo normal por lo inesperadas que resultan, al estar precedidas de ese tono tan desenfadado al que acabo de hacer referencia.

La partitura musical a cargo de Riz Ortolani es bastante pegadiza y acompaña de forma muy certera a los diferentes momentos de peligro, alegría, comicidad, tristeza o enamoramiento.

Todas estas bondades, unido a un guión sin fisuras y con elementos sorprendentes, eran los mimbres más que suficientes para haber convertido este título en la mejor obra de su director hasta ese momento -lo cual no era asunto baladí-, pero un absurdo final, debido al estado anímico totalmente contrario al que debería tener uno de los principales intérpretes -como consecuencia de su desgracia personal inmediatamente anterior y sin solución de continuidad (lo que todavía me parece más incomprensible en un director tan ducho en las elipsis temporales)-, es un lunar de tal magnitud que impide la consecución de este galardón.
El otro aspecto negativo, aunque de mucha menor importancia, es la ausencia de magulladuras o sangre en los rostros golpeados en todas y cada una de las peleas que acontecen, que resta verosimilitud a las mismas.

A pesar de estos defectos puntuales y contar como de costumbre con muy pocos medios, se trata de una película notable y sumamente entretenida. Otra muesca más en la pistola de este cineasta español.

Debut en la dirección de Rafael Romero Marchent, presentando unas credencias desbordantes de talento.

El film arranca magníficamente con unos títulos de crédito teñidos de la sangre inocente que se acaba de derramar, durante los cuales acontece una secuencia onírica de persecución que concluye abruptamente con un desasosegante despertar. Ello, unido a que poco tiempo más adelante comprendamos que en realidad ese sueño se trataba de un flash-back, sintetizan con una enorme economía de medios el perfil psicológico de este personaje.

Es muy ingeniosa la presentación de las dos parejas protagonistas, con una secuencia que finaliza con Craig Hill y Gloria Milland subidos en un carromato, e inmediatamente seguida de otra, que nos incita a pensar que son ellos mismos viajando en la lejanía, hasta que se acercan y comprobamos que se trata de dos jóvenes enamorados y a su vez amigos de los primeros, con quienes se encuentran. Este mismo recurso, de cambio sorpresivo de secuencia, es el que tiene lugar cuando el ayudante del sheriff se presenta para llevarse al hijo de Dan Murphy, y a continuación este último ya está manifestándole a su mujer su rotunda oposición a esta partida.

Otro ejemplo más de la sabiduría del segundo de los hermanos Romero Marchent, que en absoluto le va a la zaga a Joaquín Luis, es la soberbia elipsis temporal que se marca tras la marcha del niño, valiéndose para ello de elementos climatológicos como señal del cambio de estación -lluvia torrencial, viento golpeando la puerta del granero, chimenea encendida-, que explican cómo ha sido posible llegarse a ese grado de desestructuración del núcleo familiar. Las montañas de la zona del pueblo del sheriff Roger aparecen cubiertas de nieve cuando Dan acude en busca del chaval, cuando no estaban nevadas a la llegada del pequeño a esa localidad, otro exponente del impoluto rigor de esta elipsis.

El gran trabajo realizado a la hora de perfilar la moralidad de los principales intérpretes -excepcional la escena de Miriam suplicándole a Roger, con el hombre sin apenas ser capaz de mirarla de frente sabedor de su inmundicia-, deviene en la justificación de las elevadas dosis de violencia -que no son gratuitas en absoluto-, conservando además el pudor mediante el uso del plano contra plano (dejando fuera de campo a los que van a morir, en el momento preciso de recibir los impactos de bala), o bien rodando estas escenas en plano general. Tres de ellas destacan sobremanera por su sobresaliente planificación:
-En la primera, vemos un plano con uno de los malos de la función a punto de apretar el gatillo, pasándose a un primer plano de su indefenso contrincante, durante el cual oímos el disparo, y a continuación se cambia de nuevo de plano para mostrarnos a otro sujeto, que ha sido quien ha disparado antes, consiguiendo salvar in extremis a su yerno. Pero ahí no queda la cosa, pues el director madrileño aun tiene la genialidad de hacer caer de bruces al muerto sobre la única zona embarrada que había, dejando claro así su posicionamiento ético.
-La segunda, -precedida de una solemne escena funeraria como claro ejemplo de la calma que precede a la tempestad- está filmada en plano general y ambiente nocturno de ténue iluminación, con los asesinos avanzando de espaldas y oyendo el sonido de sus tiros. Será el cambio de tonalidad de los ladridos de un perro, lo que nos anticipe la brutalidad que están a punto de cometer.
-La última está rodada de nuevo en base a contraplanos del agredido después de recibir cada uno de los balazos, y los planos del atacante disparando, que se van difuminando progresivamente a medida que se le aproxima el moribundo, con la estocada final de espaldas al espectador como muestra de piedad.

El sadismo de los malhechores -formidable es el plano de sus sombras reflejadas en la pared de la prisión, cual espíritus malignos-, queda subrayado por el hecho de que nunca concederán la más mínima posibilidad de salvación a cada una de sus víctimas, todo lo contrario que cuando son ellos los que resultan abatidos, en donde los contendientes siempre parten en situación de igualdad de oportunidades -como en el juego de los dos revólveres, antesala de un antológico duelo-.

No hay crueldad física que pueda superar el dolor causado por la imposibilidad de lograr el amor de un hijo, en uno de los finales más desgarradores de la historia del cine.

Es una pena que la aportación del cine español al eurowestern no haya sido reconocida en su justa medida, tanto por haber sido los pioneros, como por disponer de una serie de cintas -como la que nos ocupa- que son auténticos top en el género.