Cuando el espectador se enfrenta a una imagen la primera pregunta que se hace, consciente o inconscientemente es: ¿qué veo en esta imagen?. Ésta es la pregunta que no paramos de repetirnos durante los 90 minutos que pueda durar un film cualquiera. Fotograma a fotograma el espectador examina, intuye, reconoce, construye, busca o infiere, y finalmente concluye la respuesta a esa pregunta capital, creyendo encontrar el significado oculto revelado. Por sencilla que parezca, la cuestión no puede ser más problemática. ¿Qué se ve en una imagen? ¿Qué revela o puede revelar?. Esa sensación de ‘encuentro del significado oculto revelado’ no es, en muchas ocasiones, más que un ejercicio de optimismo desmedido.

Aún no hemos terminado de encontrar respuesta a estas preguntas cuando, irremediablemente, aparece la necesidad de sumar otra interrogación, acaso más enigmática que las anteriores e igualmente difícil de abarcar. No podemos imaginar el gozo que experimentó el Hombre cuando encontró el lenguaje y pudo multiplicar así sus perspectivas de comunicarse, ni el extrañamiento cuando, examinando las posibilidades de éste, se dio cuenta de que aquello que servía para mostrar podía servir también para ocultar, como si la verdad y la mentira fuesen a veces hijas de una misma madre, y que de hecho es habitual e insalvable que al tiempo que se muestre… se oculte. Y es precisamente sobre esta cuestión sobre la que debemos dar luz en lo que al ámbito de las imágenes se refiere.

La siguiente interrogación sería pues: ¿qué oculta una imagen?, o también: ¿qué no puede mostrar?. Lo primero que debería hacer el espectador maduro para evitar ese tipo de optimismo del que hablábamos –que, paradójicamente, convierte al que mira en ciego- es eliminar de una vez por todas su inquebrantable fe en las imágenes. Debemos dejar de creer. Este ateísmo cinematográfico es condición indispensable para poder partir, al estilo cartesiano, puramente de la duda, y así… acaso ver más, o por lo menos mejor.

Estas cuestiones sobre lo que las imágenes revelan o esconden, o sobre lo que son capaces de revelar o esconder, nos remiten en última instancia a los límites de las propias imágenes, a sus capacidades; qué puede una imagen. Y quizá, un poco más allá, a cuestionarnos cuál es la naturaleza de ‘lo irrepresentable’

En 1911 el artista francés Marcel Duchamp pintaba "Desnudo bajando una escalera". La obra representa el esfuerzo del pintor por plasmar en un lienzo la idea movimiento. Haciéndolo, Duchamp se cuestionaba los límites mismos de la pintura, las fronteras de la creación/representación pictórica. Las cuestiones que se plantea Alain Renais en "Noche y niebla" escenifican la misma lucha.

Es pues, obviamente, la historia de una derrota –al menos en opinión de ese mismo director-, como si por mucho que ordene, estire, retuerza o amontone las imágenes… simplemente no fuese suficiente. Quizá sea ésta la naturaleza de lo irrepresentable para Resnais.

Obscinedades.

1. EL EMBUSTE SINCERO. La narración se revela como tal, el mecanismo ilusorio se explicita, se destapa, pero sin complejo de culpa, todo lo contrario: se reivindica orgullosamente y exclama su naturaleza, al tiempo que establece una distancia infinita entre nosotros y sí mismo que no dejaremos de intentar transgredir. Porque al fin y al cabo eso es lo que queremos, que la mentira nos mienta, y creerla por noventa minutos, o por lo que sea. Es nuestro derecho, nuestra fe atea. Y nos revelamos contra su tiránica sinceridad que nos deja a nosotros solos y a ellos muertos.

2. LA ISLA. Nuevamente la isla, como él en su Faro. No isla como ubicación geográfica, sino más bien como ubicación psicológica o lugar mental, como territorio habitado por la psique si se quiere.

3. LIV. Como mucho tiempo después, en Saraband, pero aquí joven, sin las huellas del camino en su cara. En una hermosísima primera escena que es además un impresionante ejercicio de síntesis narrativa, Alma cuenta todo lo que debemos saber para empezar: pasado, presente, e incluso futuro. Detrás el viento sopla. En una de las más bellas declaraciones de amor de la Historia del cine, en la escena del teatrillo, uno de los personajes pregunta “¿Está vivo el amor?”, Bergman contesta: primer plano a Liv (no a Alma, a Liv), embarazada en esos momentos del propio director. Y ese plano final en el que dirige su mirada interrogante a la cámara, nuevo intento por acortar las distancias, y pide ayuda, pero ella es una ficción, ya fuimos advertidos, así que no queda más que levantarnos y salir de la oscuridad de la sala. Alma sale una y otra vez del oscuro fondo del fotograma hacia el frente, literalmente, empeñada en recorrer esa distancia infinita de la que hablábamos, como si quisiera que la tocáramos, agrandándose su figura ante nuestros ojos. Quizá Alma no sepa que es una ficción. Quizá Alma no sabe que está muerta. Quizá no lo está. ¿Cuál es nuestra relación con el relato? ¿Qué cabe hacer?.

4. RETRATOS. El misterio es tu cara.

5. LOS FANTASMAS. Sí, caníbales. Pero no hay nada de mórbido en estos espectros, todo lo contrario, hay algo muy vivo en ellos. No son almas en pena, reductos ectoplásmicos de unos cuerpos muertos que vagan eternamente atormentando a los vivos. No están fuera, están dentro. Son nuestras propias creaciones, parte integrante de nuestra realidad, y lo digo otra vez, realidad, interna. Encarnación antropófaga del miedo, la culpa, los deseos -reprimidos o no-, y la redención, herencia quizá de la metafísica religiosa. Y estos sí que dan miedo. Porque no nos esperan al otro lado de la puerta en la oscuridad de una noche de tormenta para perseguirnos por el pasillo, están aquí dentro, en alguna parte, pero dentro, y por más que corras no los zafas. ¿Cómo huir de uno mismo?.

Obscinedades.

En la impecable primera escena de la película una puerta se abre, en un doble encuadre –el de la cámara y el de la puerta, con la silueta de Martha cruzando el umbral- Ethan Edwards cabalga lánguidamente hacia la casa aún con el uniforme confederado tres años después de finalizarse la Guerra de Secesión. Así nos presenta John Ford a su héroe: volviendo cansado a un hogar que no es el suyo con el viejo uniforme de una guerra que no pudo ganar. Acaso en esta ocasión no sea ya John Wayne un héroe.

Ethan Edwards es un personaje lleno de sombras y así lo rueda John Ford en un maravilloso ejemplo de sabiduría y sensibilidad cinematográfica. Pareciese que Ford huyese de los primeros planos claros a su protagonista con la misma sutileza y firmeza con que Ethan huye de las preguntas sobre su pasado. Y es así, entre las sombras, donde el protagonista parece más cómodo. Sabemos que profesa un odio fanático a los indios, especialmente a los comanches, sin embargo es un gran conocedor de sus costumbres y creencias y en ocasiones parece hablar de ellos con admiración. Pero es que entre los blancos tampoco deja nunca de sentirse un extraño, hecho que Ford se encarga de subrayar en múltiples escenas –esas puertas que siempre se cierran dejándole fuera-. Ethan Edwards no tiene raíces, no es blanco ni comanche, es del desierto. Es la personificación misma de la tierra y la época en la que habita, con sus contradicciones, su brutalidad.

Este es un western que toma distancia con muchas de las convenciones clásicas que venían repitiéndose en este tipo de películas. Para empezar, resulta complicado calificar a su protagonista de “héroe”, un déspota racista y malhumorado con un comportamiento y una ideología sobre las que cabría guardar muchas reservas –hasta sus propios compañeros se espantan cuando dispara a unos comanches en su huída-. Por otra parte Ford no nos muestra en ningún momento los asesinatos cometidos por los indios, mientras que no escatima en imágenes de los perpetrados por los blancos e incluso de una matanza de la “intachable” caballería de los EE.UU.; uno podría preguntarse quienes son los salvajes en esta película. Más aún, cuando al final del metraje Ethan se encuentra cara a cara con su antagonista, el jefe comanche Scar, pareciese estar mirándose en un espejo, y tampoco se debe dejar pasar por alto el extraordinario parecido con que John Ford filma a ambos personajes.

Obscinedades.

Cine, vida, cine, vida, cine. El vampirismo. Drogas, cine. La infancia. El sueño del recuerdo del pasado. La utilización del sonido, la voz en off de Will More. También Eusebio, también Cecilia. Los cortos integrados. La muerte. Arrebato. La creación, el cine. Las imágenes. La locura. La vampirización de las imágenes. El negativo. Cine. Mirar. Mostrar. Iván. El cine es una droga. El cine es muerte. El cine hace fantasmas, atrapa cadáveres Iván. Arte. Cine. Mentira.
Imprescindible. Simplemente.

Obscinedades.

Desnuda de todo exceso hasta alcanzar un minimalismo en ocasiones robótico, Robert Bresson hace de este film una experiencia visual estimulante y distinta. La historia que propone la película, expresada en un sucinto avance a modo de prólogo –en el que se adivina la invitación a que el público se ‘olvide’ de la sucesión de los hechos en sí para concentrarse en cómo son descritos-, habla de uno de los temas preferidos de la Historia del cine: el inadaptado.

Si ya el prólogo puede entenderse como un ejercicio de síntesis, el resto de la cinta sigue evitando dar rodeos para apostar definitivamente por un cine muy directo. Su sentido de la inmediatez se manifiesta en la manera de concretar hasta el límite los elementos de la puesta en escena, que lejos de excusar su austeridad ponen el énfasis precisamente en ésta –de lo cual puede deducir el espectador la personal concepción del cine que defendía el autor; hay aquí una filosofía detrás de las formas, una reflexión teórica que brota de cada una de las imágenes-.

Con abundantes elipsis y preeminencia de planos medios, Bresson compone una película que explota en las escenas de robos, auténticas coreografías de manos y pequeños gestos, de movimientos ágiles y precisos con un montaje prodigioso y más que eficaz, tan dinámico, claro y exacto como los actos que muestra y que hace de ellas verdaderas escenas de acción y suspense. Durante estas escenas el espectador siente una emoción y una seducción tales que comienza a entender la inclinación de su protagonista. La renuncia a la inserción de banda sonora extradiegética en pro de un sonido más naturalista contribuye increíblemente a reforzar el suspense, demostrando así que si bien en ocasiones la introducción de música permite subrayar o crear cierta emoción, otras veces simplemente la aplasta.

Hay un algo vivo, un algo que respira en estos momentos y que se contrapone con el resto del mundo de Michel en un París habitado por gentes como narcotizadas que vienen y van. El protagonista reacciona contra su gris realidad y alcanza su realización mediante el robo. En este punto, la atracción del protagonista por el delito es liberadora, y se convierte en un medio para explotar su talento y desarrollar su creatividad. El entusiasmo y la meticulosidad con las que aborda el aprendizaje y la ejecución del robo, es comparable con la que los artistas sienten frente a sus obras, de manera que podría incluso trazarse paralelismos entre la manera en que Michel roba y Bresson hace cine. Se descubre en algunas escenas cierta noción del delito como arte, dicho esto con todas las precauciones posibles, y siguiendo el razonamiento cabría incluso dar la vuelta a la teoría y sugerir su contrario, el arte como delito, puesto que toda obra, si de verdad es interesante, supone una ‘agresión’, una infracción, una contravención.

Obscinedades.