No sabía muy bien que esperaba de KNIFE IN THE WATER, pero sin duda no era un inicio estilo noir a golpe de jazz que, por lo que sea, me ha llevado a esos primeros compases de la TAXI DRIVER de Scorsese (banda sonora, por supuesto, del enorme Herrmann). Evidentemente, la obra maestra vino después (catorce años median entre una y otra) de esta pequeña e inaugural joya de la filmografía de Polanski. Sin embargo, será solo eso (el inicio y fragmentos de la banda sonora) que KNIFE IN THE WATER tendrá en común con el noir de los años 40 y 50, porque rápidamente se convierte en algo que, en mi opinión, resulta más interesante que la gran mayoría de noir que he visto.

Polanski (junto a Goldberg y Skolimowski) limita la acción a un solo espacio: un yate propiedad de Andrzej y Krystyna, enclave al que los deriva justo después de que ambos personajes conozcan, vía encuentro fortuito, a un joven autoestopista interpretado por Zygmunt Malanowicz, de quien desconocemos su nombre. Se construye, así, un microcosmos lo suficientemente pequeño como para que los tres personajes tengan que verse forzados a interactuar de una u otra manera. Con este enfoque, Polanski no solo se ahorra sus buenas pelas en diseño de producción, sino que también aplica la clásica y productiva norma de que las limitaciones, vistas con paciencia e inteligencia, pueden llegar a convertirse en provechosas fuerzas creativas. De esta manera, Polanski, apoyándose en la fotografía de Jerzy Lipman, explora el yate desde tantos ángulos como son posibles.

Lleva a esto al planteamiento estético de la película, uno que a todas luces puede —y debe— considerarse como notable. Polanski no solo demuestra un manejo ejemplar de los recursos a través de la limitación del espacio en sí, sino que también plantea una economía imaginativa que funciona estupendamente bien junto a la vena más experimental de la película. El uso inteligente y, simultáneamente, atractivo de la fotografía se muestra a lo largo de toda la película. En un momento dado, el joven está colocado delante de la cámara, ocupando todo el espacio que permite el plano. Basta que baje ligeramente el hombro al cambiar de posición para revelar que, detrás de él, estaban tumbados Andrzej y Krystyna. Polanski se mantiene varios segundo en ese plano, demostrando que no es solo un capricho estético, sino que su naturaleza responde a un planteamiento de la imagen y a una colocación de la cámara inteligentes. Y, como este momentos, hay otros tantos que juegan con la limitada capacidad expresiva que ofrece un lugar como el que sirve de fondo para KNIFE IN THE WATER.

El microcosmos planteado está explotado con buenas ideas para aprovechar al máximo posible las dinámicas que se configuran en ese yate. La extrañeza que trae consigo el joven autoestopista favorece un contexto en el que tantear dinámicas de exploración interpersonal, en las que cada uno a su manera se interesa por el otro. Por ejemplo, el joven con Andrzej presenta una relación de interés simbiótico, en el que este quiere ser y actuar como aquel, y viceversa. Andrzej está celoso de la impetuosidad del joven, y este está de igual manera con la estabilidad y la tranquilidad que tiene Andrzej. Las dinámicas con Krystyna también tienen su punto de interés, especialmente la que presenta con Andrzej. Ambos forman un tándem matrimonial un tanto atrofiado: funcionan bien juntos y saben compenetrarse, pero no parece haber mucha pasión en los confines de ese matrimonio. La relación de Krystyna con el joven es, quizá, la menos interesante del inventario, más que nada porque es la última en explorarse y su naturaleza responde a un principio algo trillado. No diré que es un elemento que está mal llevado, porque mentiría descaradamente, pero sí que se deja arrastrar y permanece en la sombra de las otras dinámicas.

Polanski distribuye en estos tres personajes características propias de su sexo y generación. El joven representa la inestabilidad pasional de la juventud, dominada por las apetencias sexuales básicas y por un sentido de la seguridad en constante guerra con su deseo de dejarse llevar por el peligro. Andrzej, en tanto que personaje algo más curtido en años, viene a significar lo estable de la edad adulta, pero también la envidia de verse superado por las generaciones venideras. Por eso durante gran parte de la película asistimos a un proceso de intoxicación de maneras en el que Andrzej busca imitar al joven para no quedar atrás en la eterna carrera de lo nuevo contra lo viejo. Krystyna, por su parte, no responde a razones tan taxativas como los otros dos personajes. Diría que es la más inteligente del grupo o, como mínimo, la más sensata, lo que se traduce en algún que otro momento de hastío para con el sexo opuesto. Simultáneamente, y dado el contexto en el que se encuentra, se ve objetificada por el deseo de ambos hombres, algo que, sin embargo, no solo se aplica a su caso, o por lo menos eso interpreto yo en la lectura que llevo a cabo. El cuerpo del joven autoestopista, a su vez, también se ve protagonista de un proceso de objetificación al ser él representante principal, y no único, del pulso sexual de la historia. Evidentemente, la objetificación del joven tiene un sentido que va más allá del mero goce estético del cuerpo, pues este recurso participa en la mentada carrera dialéctica entre lo viejo y lo nuevo. El cuerpo de Krystyna, sin embargo, responde a un principio más gratuito, solo justificable en la tradición preciosista que convierte el cuerpo femenino en pieza de orfebrería.

(Último párrafo en ZONA SPOILER, por falta de espacio)

Simpática e irónica serie biográfica británica que sigue una de las dinámicas usuales del género (por lo menos, en la nacionalidad que nos corresponde aquí): construirse en clave comedia hasta demostrar que detrás de todo lo que vemos hay más drama de lo que uno podría imaginar.

Quizá lo que mejor hace THE THIEF, HIS WIFE AND THE CANOE (más allá de facilitar un marco en el que Eddie Marsan pueda seguir maravillándonos con su tiempo cómico) es plantear un contexto, como es el de este matrimonio, en el que los discursos se creen a pies juntillas sin pensar demasiado qué es lo que yace detrás de ellos. La discursiva dominante, incluso si actúa en un panorama tan empequeñecido como es el de un matrimonio, aniquila las intencionalidades de la personalidad pasiva y la integra en una concepción banal de la existencia, donde cada movimiento está predeterminado por un plan urdido desde arriba (o, simbólicamente, desde aquella persona que se posiciona como la personalidad activa).

No es una gran serie per se en tanto que sigue el ABC usual de este tipo de productos, pero supongo que en ese contexto determinado aparece como un ejemplo bastante interesante.

Las relaciones sociales en un contexto de comunidad podrían equipararse a la superficie en calma de un charco: su imagen es idílica y nos lleva a una lectura vitalista de las cosas, pero cuando cualquier cuerpo entra en contacto con esa calma se embrutece la quietud y empieza un festival de turbulentos pulsos nerviosos. SILVER LODE evoca esa misma calma perdida cuando los hombres de Ned McCarty (Dan Duryea) aparecen en el pueblo de Silver Lode para llevarse preso a Dan Ballard (John Payne), en el día de su boda con Rose (Lizabeth Scott), por el asesinato a traición de Ned McCarty y por el subsecuente robo de veinte mil dólares.

Hasta ese momento, Ballard, que había llegado a la ciudad hacía dos años siendo poco más que un pordiosero, se había granjeado el respeto y la estima de sus conciudadanos en Silver Lode. Había construido una vida en comunidad. Algo así queda claro al principio, cuando McCarty llega soltando ofensas contra Ballard: el resto de los habitantes de Silver Lode no lo creen. Confusión e incredulidad son las notas tónicas que sirven como fundamento para su discurso negacionista. Esa quietud de la superficie del charco, de momento, permanece intacta.

Sin embargo, a medida que la película progresa y vamos viendo cómo a Ballard le van tendiendo trampas (algo que, en el momento de suceder, solo sabe el espectador que son, en efecto, trampas), la calma se desvanece y la confianza que previamente mostraban en él se desmenuza para dar un giro completo e identificarlo como el principio de todos los males. La tesis que se invoca se desprende del idealismo que quizá caracterizara la película al principio para abrazar intensamente la idea de que somos mucho más vulnerables a los discursos de lo que en realidad creemos. Estamos dispuestos a sacrificar un vecino respetado de la comunidad con tal de honrar una perniciosa narrativa que busca sembrar la semilla de la duda y la inquina entre ciudadanos.

Es de apreciar que SILVER LODE no se entregue a una lectura optimista de las cosas y no termine con un estallido de abrazos, vítores y besos (aunque si termina con una demostración sincera de la más pura de las alegrías). La duda y la desconfianza configuran un paisaje interior, a todas luces, distópico. Ballard sabe que algo ha cambiando en el código genético cultural del pueblo y tendrá que enfrentarse a la obviedad de ese cambio cada vez que cruce miradas con alguno de sus vecinos. La principal consecuencia de movernos entre extremos (sean estos estrictamente políticos o, como en el caso de SILVER LODE, aposentados cómodamente sobre la eterna dupla amor-odio) es la pérdida del enfoque y la entrega sin remordimientos a las pasiones más viscerales. No todo tiempo pasado fue mejor.

THE SILENCE OF THE SEA comienza con una nota que denota un exacerbado pesimismo, sobre todo si la leemos desde una perspectiva injustamente contemporánea. En ella, se nos informa de que la película no busca una solución para arreglar o suavizar la tensión existente entre Francia y Alemania en el marco de la posguerra (relaciones, por supuesto, terriblemente complejas dadas las acciones perpetuadas por la Alemania nazi sobre Francia), tensión que quedará como algo irresoluble siempre y cuando la barbarie nazi permanezca en la memoria colectiva europea. Entiendo la pesadumbre de estas palabras, sobre todo después de haber leído algo como EL MUNDO DE AYER, las memorias de un Stefan Zweig al que no le faltaba demasiado para tomar la decisión de suicidarse ante la inclemente e imperial ambición nazi. En un período como es el inmediatamente posterior a la terminación de la II Guerra Mundial (la película se produce en 1949, y dada la envergadura del conflicto, podemos considerarla como producto de este ambiente), en el que las banderas ondeaban en celebración de la victoria y se llevaba a cabo una masiva vuelta a casa de muchos soldados y prisioneros, también tiene cabida el pesimismo propio de aquellos que ven las contingencias más lúgubres y trágicas de la guerra, esto es, las víctimas mortales y el despliegue de un ideario terrorífico que sentaría un precedente para la historia posterior en lo que a una identificación pura del mal se refiere.

Lejos de plantear una historia que pueda ser reconocible dentro de los usos típicos de la II Guerra Mundial como mecanismo narrativo (algo encomiable, dada la temprana fecha de la película en relación con la contienda mencionada), Melville aboga por una narración que saque a relucir el fascinante y aturdidor fenómeno sociológico que resultaron ser las movilizaciones y apropiaciones llevadas a cabo en la época por las tropas nazis. En THE SILENCE OF THE SEA, Werner Von Ebrennac (Howard Vernon), un oficial alemán, poco después de la toma alemana de los territorios franceses, se instala en la casa que un hombre francés ya mayor (Jean-Marie Robain) comparte con su sobrina (Nicole Stéphane) en un pequeño y frío pueblo de la campiña francesa. Víctimas de una forzada, pero sorprendentemente pacífica ocupación por parte de este tercero siempre en discordia, deciden no dirigirle la palabra durante toda su estancia allí. Sin embargo, eso no le impide al oficial alemán entretenerse a sí mismo con generosos y diarios monólogos acerca de su infancia, su gusto por las artes y su amor por Francia. Tras una estancia vacacional de varias semanas en París, donde puede reconocer la verdadera amplitud de la barbarie de la que él es partícipe, Ebrennac vuelve cambiado.

¿Cómo es posible que Ebrennac, que ocupa la posición de lugarteniente en la temible jerarquía nazi, no supiera de antemano la desastrosa y destructiva política que Hitler quería imponer sobre su amada Francia? La razón parece responder a un único principio: ideaciones utópicas generadas por la perniciosa y totalitaria discursiva nazi. Ebrennac es un idealista que cree que Francia y Alemania pueden gozar de una relación como las de antaño, evidentemente previa a las circunstancias que propiciaron esta II Guerra Mundial y a las tensas relaciones que motivaron las formaciones de bandos políticos internacionales para su enfrentamiento en la Gran Guerra. Ese idealismo, al final del día, transmuta en una ingenuidad que le permiten ver en las palabras de Hitler conatos de esperanza para una Europa unida. Lo que parece ignorar Ebrennac es que ya lleva puestas las gafas del imperialismo nazi y, aparentemente, sin querer hacerlo, está ayudando a construir la que será uno de los eventos más barbáricos de la historia de la humanidad.

Con razón Melville comienza su ópera prima con una nota que remarca que lo que se verá en esta historia no responde a la configuración de una hoja de ruta para mejorar las relaciones entre ambos países, pues dada la contingencia banal que es Ebrennac en tanto que víctima y producto de las discursivas propias del Tercer Reich uno podría llegar a pensar que lo que estamos viendo es una simplificación de lo que de verdad fueron las cosas. Evidentemente, las relaciones entre Francia y Alemania no se reducen a cómo se comporta Ebrennac con esta familia. Melville lo sabe y así lo reconoce. Lo que sí tenemos en THE SILENCE OF THE SEA es una de las posibles historias que podrían haberse llevado a cabo en el marco de una contienda que, tanto por periodización como por localización, contiene multitud de ellas. No todo necesariamente van a ser historias de campos de concentración, ni obras de arte robadas, ni políticas interiores y exteriores urdidas en el seno del Tercer Reich. Las narrativas mínimas, interpersonal, no explotacionistas, también tienen cabida.

Y eso es lo que tenemos en THE SILENCE OF THE SEA, título que evoca multitud de referentes (la masa, las relaciones dentro del Tercer Reich, el tipo de información de la que disponían los oficiales nazis), pero que parece señalar con especial intensidad el tipo de afinidad que se guardan Ebrennac y los dueños de la casa ocupada. Porque no es solo que el silencio sea del mar, sino que también el silencio es un mar que Ebrennac tiene que navegar sí o sí dadas las condiciones en las que se encuentra. Su barco tiene que surcar las olas del trato de silencio que los dueños de la casa han decidido que se merece y no podrá gritar “¡tierra!” hasta que no encuentre algo que rompa esa quietud sonora. Un reconocimiento de su presencia, una simple interpelación. En este caso: un “adiós”.

Hace tiempo que al campo semántico de la nobleza y realeza, compartiendo espacio con el esplendor, el lujo y los tejidos de cachemira, se le añadieron las intrigas palaciegas, la crueldad y un factor de inhumanidad que arrastra a sus protagonistas por el barro de la brutalidad. A VERY BRITISH SCANDAL, en este sentido, no desentona en absoluto. Localizado en los idílicos paisajes de Inveraray (espacialmente) a mediados de los 50 y principios de los 60 (temporalmente), esta miniserie de tres episodios nos cuenta la caída en desgracia —¿caída desde dónde?— del duque de Argyll, Ian Campbell, y su esposa, Margaret Whigham, mediante la exposición de su enamoramiento, su convivencia y su conclusión en el sistema judicial británico por una denuncia de adulterio.

Quizá lo mejor que tiene A VERY BRITISH SCANDAL es que fuerza al espectador una distancia. No por estilo, no por técnica, sino por una mera cuestión de personalidades: ambos protagonistas son terribles personas. Él, Ian, es un egocéntrico y un maltratador al que solo le preocupa casarse para desplumar a sus parejas; ella, Margaret, es una mentirosa compulsiva maquiavélica capaz de lanzar a las vías del tren a cualquier persona con tal de salvarse ella el cuello. No hay empatía que valga para ninguna de estas personas. La debacle a la que somos testigos durante las tres horas que dura la miniserie nos proveen con un inventario tan colmado de insultos, maltratos y desgracias que resulta difícil no terminar de verla con la impresión de que has asistido a una muestra privilegiada del más hondo pozo de la miseria espiritual humana. Pero ¿y lo que nos gusta una buena muestra del épater le bourgeois? Algo que experimentado de primera mano sería una serie de aconteceres insufribles, en el marco de la ficción televisiva se vuelve un festival de morbosidades que mantienen al espectador interesado e intrigado por ver cuál será la próxima perrería que se gastarán mutuamente.

Una vida tan atestada de enfermizos eventos resulta complicada de reducir al formato miniserial. Es por ello, igual, que he tenido la abrumadora impresión de que en todos los episodios sucedían demasiadas cosas. Visto que la serie quería seguir espiritualmente con el tono y la estructura de A VERY ENGLISH SCANDAL, han querido utilizar la misma plantilla superficial para esta A VERY BRITISH SCANDAL, cuando, en realidad, me pregunto si no habría funcionado mejor como una temporada más al uso. O, como mínimo, que hubieran utilizado algunos episodios más para explorar de forma algo más concienzuda los hedores que pululan a su aire en el hediondo pozo que parece ser el castillo de Inveraray.

Sea cómo fuere, esto es lo que se nos ha ofrecido y esto es lo que tenemos. La miniserie funciona, más allá de las intrigas creadas entre ambos protagonistas, gracias a los generalmente exquisitos diseños de producción, al cuidado técnico con el que se ha ideado y a dos actuaciones maravillosas de una taimada Foy y de un insensible Bettany.