Un gran reparto, un guion de uno de los mejores novelistas vivos en la actualidad y dirección de Ridley Scott: ¿una fórmula infalible para el Óscar? De seguro los productores lo pensaron así. Lo que yo pensé fue: Scott-McCarthy, un dueto de dos mentes creativas y geniales. De seguro una de las mejores películas del año.

Ahora, lo que yo vi fue: ausencia de Ridley Scott. The Counselor no es el regreso de Scott a los días de Los duelistas, Alien o Blade Runner. Parece que el director británico se limita a poner la cámara y dejar que lo demás lo hagan los actores y de ahí cortar y pegar. Pero eché en falta la visión de un director. Un director que parecía tragado entre diálogos.

Lo que vi entonces fue una película de Cormac McCarthy, con todo lo bueno y lo malo que tiene. Excelentes diálogos que expresan una visión profunda del mal de la boca de Díaz o de Blades. La crueldad que absorbe a sus personajes en una medida que los trasciende. Un mundo ciego completamente a los sentimientos e ideales de la moral humana. Pero la visión de un escritor no hace la visión de una película y pese a las muy buenas actuaciones (para mí, de Díaz y de Fassbender) a esta película le falta la visión personal de un director.

Los productores quisieron darnos la fórmula del Óscar y sacrificaron la película. A lo mejor no es culpa de Scott. A lo mejor lo pusieron a dirigir una película que no podía controlar del todo y de ahí un montón de cabos sueltos o de imágenes que sobraban. ¿Para qué está allí el personaje del padre interpretado por Édgar Ramírez? ¿Para qué mostrar ese cuerpo cayendo en la basura si el paquete con el DVD es elocuente por sí mismo?

Lo que no dejo de echar en falta es la visión, la sensación o las imágenes que nos hubieran regalado John Hillcoat, los Coen, David Cronenberg o Paul Thomas Anderson de haber estado tras la cámara. O el mismo Ridley Scott si hubiera hecho este proyecto algo suyo. Algo que fuera cine y no sólo diálogo filmado y dos o tres escenas de acción.

Mi crítica expresará una opinión minoritaria en esta página. Puede que la polémica desatada por Spike Lee (un director también dado a la polémica) me haya predispuesto pero no ha sido eso. Si para sensibilidades estamos, "Inglorious Basterds" ya me hería lo suficiente como para simpatizar con las víctimas de la depredadora cuadrilla de Brad Pitt. Pero no es la cuestión de si trivializa o no la esclavitud afroamericana. Aunque lo hace.

La cuestión es que la historia es tediosa y cansina y no da para las agotadoras casi tres horas de metraje que tiene. Desproporcionada duración para una historia que de por sí hubiera quedado mejor en 90 minutos o menos. Y desproporcionada para las críticas acomodadas de los periódicos y para un Oscar... ¿¡al mejor guion!?

Que quiera hacer trizas la Historia y convertirla en un fanzine pulp y superficial no debe representar un problema (como lo hizo con los Bastardos). El problema es forzar el fanzine para que alcance proporciones bíblicas. La desfachatez funciona extraordinariamente bien en "Death Proof", pero aquí sobran flashbacks de la Von Schaft, la cacería de los hermanos Brittle, la patosa cacería del KKK... Muy graciosos y vistosos de por sí (yo me reí cuando el personaje de Tarantino voló por los aires) pero que derrochan en escenas gratuitas que no abonan nada.

Si de un fanzine se trata, entonces hay que contar sin dar tantas vueltas. Debe hacerse ateniéndose a la pureza estructural de un cuento. Pero Tarantino pretende convertirlo en una grandilocuente novela; es más, en la mismísima épica de nuestro tiempo y así le queda una historia desinflada en una sucesión de anécdotas graciosas y sangrientas. Si hubiera sido más corto el film hubiera ganado la densidad deseada y estaríamos ante una obra maestra.

Tampoco funciona el personaje principal, Django (Jamie Foxx). Django salta de rabia a la primera como un bravucón y carece del ingenio del que está dotado su compañero (Waltz), del encanto de ese monstruo llamado Monsieur Candie (DiCaprio) o de los profundos y contradictorios motivos de Stephen (Jackson).

El film también está desprovisto del hipnótico estilo visual de sus películas. Zooms que homenajean torpemente a los 70, y enfoques y desenfoques que no hacen honor al grandioso Robert Richardson (director de fotografía).

Tarantino juega a hacer películas kitsch, de mal gusto y está en su derecho. Muchos directores lo han hecho conscientemente ya. Lynch y Almodóvar subvierten algunas de sus convenciones estéticas. Verhoeven y el mismo Tarantino en sus inicios se entregaban a ella descaradamente bien. Pero no por ello perdían el nervio narrativo que debemos exigirle sus fans.

Un prólogo ejemplar. Plano aéreo: perspectiva divina de la tierra de Nicaragua. Una muñeca asume la mirada de la directora (voz en off) y contempla desde la orilla el lago de Managua: es ahora una mirada terrenal, aunque todavía participa de la distancia divina. A continuación la cámara navega a merced de la marea, para luego hundirse en las aguas turbias del lago: la introducción ha concluido y nos sumergimos en la historia de Nicaragua.

Esta puesta en escena es elocuente del talento cinematográfico de Moncada. Sus imágenes (el lago, la marea, la muñeca, la mirada) introducen el leitmotiv fundamental: la historia de Nicaragua se repite. Leitmotiv subrayado por el montaje: la continua yuxtaposición de planos de la Nicaragua somocista con la Nicaragua actual, con Ortega jugando de nuevo a Somoza.

Puesta en escena que, por otro lado, debe ponernos en guardia. El personaje de la muñeca, su mirada, la voz en off también son ficciones, pues tienen una función narrativa. Y el montaje, de estilo soviético, obedece a una estrategia argumental que apunta a unos propósitos políticos: chocar visualmente al espectador y motivarlo a una reflexión que lo movilice contra la cleptocracia de Ortega.

Recursos del cine de propaganda, pues. Muy buen cine –hay que aclarar-, pero cuyo contenido ideológico tampoco debe aceptarse sin discusión.

Contenido ideológico que puede resumirse así: la historia de Nicaragua sería una repetición de aspiraciones revolucionarias frustradas. Los nicaragüenses yerran en círculos; carecen de referentes; son arrastrados ciegamente por la impredecible marea política -otra vez la imagen de la muñeca perdida en un mitin electoral. Nicaragua siempre vuelve al lago, no aprende de sus errores: “En el lago de Managua hay una especie única de pez prehistórico que se alimenta de mierda”. Prehistoria y eterno retorno: “encantamiento” que tiene a los nicaragüenses atrapados en un tiempo mítico, cíclico, fatalista.

El potencial emancipador del documental reside en su voluntad de romper el encantamiento. Moncada nos cuenta la revolución desde el punto de vista de sus ideales traicionados. De nuevo otra imagen evocadora. Como el ángel de Benjamin que mira al pasado buscando las chispas de la redención, la muñeca de Moncada sumergida en el lago de Managua lanza su mirada al pasado, donde el Año Cero ilumina como un faro entre el agua turbia.

Pero esas “palabras mágicas” corren el riesgo de fundar un nuevo mito: el de la traición a la revolución. Mito que porta consigo nuevas omisiones -los sandinistas que denunciaron al régimen desde el principio mismo de la revolución, la persecución y guerra contra los misquitos, etc. Un mito que responde a las necesidades de la clase social (urbana e intelectual) y de una generación (de izquierdas y desilusionada) a las que Moncada representa. Se trata de la necesidad de reorientar, dentro de las aguas turbias de la marea histórica, su compromiso por la Nicaragua actual.

La última película de Darren Aronofsky es un paso más en la consolidación de su estilo. Pero no es su obra definitiva. Si bien aprovecha los logros de su mejor obra hasta el momento (“El luchador”, 2008), también ostenta los excesos aparatosos de sus películas anteriores.

Los aciertos de “Cisne negro” se deben al predominio de los planos subjetivos y travellings de su protagonista –Nina Sayers (Natalie Portman). Sugieren que el mundo es vivido desde su mirada, desde su incipiente locura. Se consigue una efectividad innegable: los encuentros de Nina con sus dobles, las risas que susurran hostilidad tras bambalinas… Aronofsky realza con su planificación la realidad de las alucinaciones, la convicción de que el mundo que se nos muestra es producto y distorsión de oscuros impulsos reprimidos.

Hasta aquí, la dirección de Aronofsky es estupenda (sobretodo, si se piensa que la película funciona como un thriller psicológico), pero sólo hasta el clímax final. Esta planificación sucumbe al abuso de la prestidigitación para disimular las soluciones fáciles del guion. “Cisne negro” se presta al juego de “adivina qué es real” y distrae del verdadero tema (la obsesión autodestructiva por la perfección). Por mucho que se haya mostrado las tendencias autolacerantes de la protagonista, no resulta convincente la solución del virtual asesinato de Lily (Mila Kunis) para presentar a una Nina mortalmente víctima de su propia locura.

El problema se agrava porque la prestidigitación se enmarca en los excesos del final, que devuelve a “Cisne negro” a las inconfundibles maneras de Aronofsky, las delirantes apoteosis a las que nos tiene acostumbrado. Aquí, la música de Chaikovski enfatiza hasta la caricatura a una Nina dejándose caer en cámara lenta, con la reconciliada troupe rodeándola extasiada y un Vincent Cassel llamándola “princesita”. Un final, por otra parte, lógico y necesario argumentalmente, pero que saca a relucir el cisne negro personal de Aronofsky: el efectismo.

Argumento aparte, lo llamativo de esta versión de “Dracula” es la forma en que está hecha: es ballet y es muda.

Sin embargo le falta algo, y ese algo es esencial.

Este "Dracula" está constreñido a las exigencias de la coreografía del ballet y del escenario teatral; pero no según las exigencias propias del lenguaje cinematográfico. Toda la fuerza y el hilo narrativo corre a cargo del ballet, pero no de la planificación, del montaje, de la angulación de la cámara, etc. La cámara apenas aporta la perspectiva dramática necesaria para narrar visualmente la acción. De hecho, da la sensación de que Maddin (el director) no sabe dónde colocar la cámara y que está perdido en el escenario, entre tanto bailarín correteando, desorientando al espectador con él.

No tengo nada en contra del ballet (al contrario). Pero la dirección de Maddin tampoco le hace justicia. El estilo visual apenas sobrepasa el de un videoclip. Muchos cortes para un mismo plano donde era necesario apreciar la coreografía en su continuidad. O el ralentí que enfatiza en exceso el ya de por sí teatral gesto del ballet.

El resultado es el de un anacronismo que no se puede justificar porque mimetice el cine mudo. Cierto que hay homenaje, especialmente al vanguardismo de los años 20 y 30. Pero de nuevo Maddin se queda corto. Si algo sabían los primeros cineastas fue articular un lenguaje visual –independizado del lenguaje teatral del cine más arcaico- y usarlo con imaginación.

Busby Berkeley también lo sabía y descubrió cómo jugar con la cámara para que esta formara parte coherente de la coreografía. Así nacieron los primeros musicales. Pero en este “Dracula” la sensación que queda es la de una cámara y una coreografía sin cohesión ni armonía: cada uno por su lado, Guy Maddin dirige y Mark Godden coreografea. No hay pies pero sí dos cabezas.

Este “Dracula” pasará a la historia como un experimento curioso, como un bicho raro. Hay mucho ballet y una hermosa fotografía. Pero le falta algo esencial. Y ese algo es cine.