En una época en que en España ni siquiera habían empezado todavía a hacerse las prehistoricas peliculas de reprimidos sexuales a lo Landa, tenemos al elegante y aristocrático Rohmer proponiendonos sutiles y civilizados juegos (filmados además en los alrededores de la liberal y hedonista Saint Tropez, un años antes del mítico "verano del amor" hippie de 1966), diríase que más apropiados para la humanidad que habría de venir diez, veinte o hasta treinta años más tarde. La pelicula me ha encantado. Siempre me sucede lo mismo con Rohmer: salgo de sus peliculas con una sensación de levedad en el cuerpo, de sutileza. Es como si después de que otros directores hubiesen acabado de bombardearnos con argumentos más convencionalmente dramáticos, llegara Rohmer dispuesto a destilar para nosotros el zumito restante: algo excelso y casi etereo. Un zumito en el que afloran los sofisticados problemas de un mundo postmoderno presidido por la civilización y el ocio de una juventud que tiene las necesidades básicas cubiertas. Un mundo sin grandes aspavientos, en el que los grandes dramas de la ficción de toda la vida han evolucionado hacia algo más cotidiano y humilde, pero también más sutil. Un mundo de gestos, de miradas, de sonrisas ambiguas. De pasiones civilizadas observadas siempre desde un prisma ligero, inteligente, y atento a los minimos detalles, casi en plan de minimalismo Zen.

Hace ya algunos años, durante una visita a Londres, también yo tuve la oportunidad de subir las escaleras, para mí míticas, que desembocan, que siguen desembocando, en esa especie de planicie que se encuentra encima de un montículo en medio de Maryon Park. Iba tras la estela de David Hemmings, el actor que interpretando a Thomas, el fotógrafo protagonista de Blow up, subió esos mismos escalones en la primavera de 1966.

Me llamó la atención que la vegetación estuviera tan crecida y silvestre. En cuanto a la blanca valla de madera que, suponía yo, aun flanqueaba el ya no tan verde césped, constaté, no sin decepción, que había desaparecido excepto un diminuto tramo muy deteriorado. Luego me dirigí a la pista de tenis. Me coloqué exactamente en el lugar donde Thomas observa el fantasmagórico partido jugado por la troupe de clowns (incluso puse la mano en la misma zona de la valla de alambre). Y de pronto caí en la cuenta de que el joven y apolíneo Hemmings había muerto, gordo y casi olvidado, en 2003. También me acordé de Michelangelo Antonioni, todavía vivo en ese momento, aunque debía tener unos noventa años y hacía por lo menos veinte que estaba sin habla debido a un derrame cerebral.

Todo eso me hizo reflexionar sobre la fugacidad de esta vida inaprensible y misteriosa. Y pensé que como consuelo nos quedará siempre ese Dios al que no cesamos de reinventar. O Blow Up, interrogándonos hasta el fin de los tiempos sobre la verdadera naturaleza del mundo.

La Dolce Vita es de las pocas películas que tiene un puesto asegurado en mi disco duro. Porque soy capaz de disfrutarla una y otra vez (pongamos una vez al año) sin cansarme y sin dejar de asombrarme. Esta película es como un río caudaloso, cambiante, y misterioso. Un rio profundo a veces, pero siempre inagotable y lleno de episodios dramáticos, cómicos, surrealistas, banales... Estoy pensando también en el elemento acuático presente en toda la película: desde la estatua de Neptuno ante la que se detiene el coche conducido por Mastroiani por la noche, o la melancólica y poética escena final en una playa.

No sé. Siento una fascinación extraña por todo ese mundo romano de finales de los cincuenta en blanco y negro. Con sus decadentes ruinas, sus maravillosas texturas, sus coches, sus edificios, sus terrazas, su incipiente cosmopolitismo. Y los paparazzis siempre revoloteando alrededor de la ultima estrella de Hollywood recalada en los estudios de Cinecittá (icónica Anita Ekberg). Y en medio de todo ese torbellino tenemos al inolvidable y soberbio Marcello Mastroiani, trasunto del propio Fellini, moviéndose con simpática indolencia a través de una pléyade de situaciones y personajes de todo pelaje y condición. Situaciones de las emana, antes que nada, una suerte de hedonista regocijo –no exento de melancolía, incluso hastío en ocasiones– ante el hecho de tomarse la vida como un inmenso y laberíntico juego. Un juego interminable y circular (solo la muerte puede ponerle fin), lleno de sorpresas, decepciones, tragedias, pasiones, alegrías... Como la propia vida.

Y para acabar me gustaría dejar constancia de un dato absolutamente absurdo e inutil, pero que no deja de ser curioso. Fellini filmó la famosa secuencia de la Fontana de Trevi los días 1, 2, y 3 de abril de 1959, y resulta que ese mismo 1 de abril fue también el día que Franco inauguró el faraónico monumento del Valle de los caídos.

Una de mis películas preferidas de todos los tiempos. Una obra de arte sencilla, emotiva, y que da una impresión increíble de realidad (de hecho, si no fuera por la gran calidad de sus imágenes daría la impresión de haber sido hecha con cámara oculta). Al igual que en la primera parte, en el lapso de tiempo del maravilloso e intenso paseo en el que transcurre toda la película es imposible no enamorarse de los protagonistas... y de Paris. Lo bueno es que, en el fondo, ellos con conscientes, al igual que los espectadores, de que en esa locuaz caminata se está decidiendo el futuro de sus vidas. Y cuando finalmente llegan al apartamento... ¡sucede uno de los momentos más emotivos, más gratificantes, más excitantes, y más sutilmente románticos de la historia del cine!
Un consejo: es casi imprescindible verla en versión original (y el que no sepa inglés, que se ponga a aprender pero ya, solo para que pueda tener el placer de entender a los protagonistas de esta maravillosa película); porque con el doblaje, por muy bien hecho que esté, se pierde gran parte de la magia.

A pesar de mi admiración por Hitchcock, estoy de acuerdo en ocasiones con los que -con muy mala leche, todo sea dicho- tildan a Hitchcock de "chapuzas". Hay que reconocer que sus argumentos son a veces inverosímiles, además de infantiles y simplistas. En cuanto a su técnica (y se le suele considerar un gran técnico) me molestan (igual que le molestaban a Kubrick) ese abuso de planos rodados en estudio, así como el abuso, así mismo, de "transparencias" (es decir, lo que en inglés llaman "back projection", técnica usada antiguamente para simular fondos a base de proyectarlos por detrás sobre una pantalla). Lo cierto es que cuando en sus películas hay un plano de diálogo, SIEMPRE está rodado en estudio o haciendo uso de esas no muy convincentes "transparencias". Como ejemplo de lo anterior tomemos una de las secuencias transcurridas en el monasterio español con el famoso campanario (que por cierto, se percibe demasiado claramente que es una "matte painting"); primero se nos presenta un plano general del coche llegando al lugar, tomado en las localizaciones reales. Luego hay otros planos de la planta baja del edificio blanco que son claramente una reconstrucción rodada en estudio. Y finalmente hay contraplanos de James Stewart rodados con el fondo de la extensión de césped y las caballerizas que están hechos a base de transparencias.

Lo que quiero decir con esto es que incluso en los años cincuenta y sesenta daba la impresión de que Hitchcock seguía rodando sus películas con la misma técnica de sus inicios en los años veinte o treinta, abusando de las transparencias a la menor ocasión y reconstruyendo casi todas las localizaciones en estudio (he leído que odiaba rodar en exteriores porque el sonido no quedaba bien). Este factor, incluso mucho más que cierta falta de verosimilitud y profundidad en sus historias o guiones es lo que a veces da a las películas de Hitchcock un ocasional aire de chapuza (por lo menos desde la sensibilidad actual).

Dicho esto, tengo que decir que Vertigo me parece una película fascinante y una obra maestra. Pues además de su maquina de suspense habitual tenemos aquí el plus que supone una historia de amor romántico con toques decididamente oníricos además de morbosos; una historia que el aventajado discípulo Brian De Palma intentó recrear bastantes años después en su más que notable "Fascinación".

Y no nos olvidemos de la soberbia música de Bernard Hermann; sin el emotivo y recurrente tema de amor que realza las escenas entre Stewart y Novak, la película no lograría el mismo nivel de paroxismo emocional.