Durante los años que siguieron a la II Guerra Mundial, el cine buscó en ella historias que contar. Primero, habló de los vencedores y de sus esfuerzos y victorias, después trató de encontrar a "hombres de respeto" entre los perdedores. No fué tarea fácil. Los nazis resultaron ser una fuerza tan negativa y destructora que hacía casi imposible, no ya una revisión histórica edulcorada, sino una aproximación que, ajena a maniqueísmos posbélicos, fuese capaz de explicar los motivos que condujeron a una guerra tan diabólicamente aniquiladora.
El guionista, y productor en este caso, Nunnally Johnson, encontró en la biografía de un oficial inglés sobre Erwin Rommel los hilosde una historia humana que parecía escapar a la regla.

Vista ahora,más allá del valor sentimental, 55 DIAS EN PEKIN conserva todo el vigor del cine épico de los sesenta. La mirada, lógicamente, cambia con el tiempo y se detiene en otros detalles: todavía me impresionan las batallas legendarias y los decorados portentosos, pero me interesan mucho más los dramas individuales. Me seduce la elegante interpretación de David Niven , flemático en la forma y apasionado en el fondo; me asombra la arrogancia vulnerable del héroe Charlton Heston, duro por fuera y blando por dentro...y desde luego me cautiva la turbadora presencia de Ava Gardner, baronesa de enigmático pasado que nunca puede resolver.
Pero también, por encima de estas pasiones, hoy me conmueve especialmente la hija china del soldado americano. Personaje bisagra atrapado entre dos culturas, sus ojos rasgados parecen querer atravesar la pantalla para pedir un poco de cordura. Para ella no hay buenos ni malos, sólo padres perdidos en batallas que no entiende ni quiere entender. Con ella descubrimos la locura de la guerra y la violencia de la epopeya. Y sobre todo, con ella nos adentramos en el trágico reverso de la historia, esa otra historia que nunca aprendimos en los libros sino en las grandes películas de nuestra infancia.
En aquella adolescencia en blanco y negro, es lógico que una superproducción como 55 DÍAS EN PEKÍN, causara sensación. Quizá los detalles de la historia no quedaran grabados en la memoria, pero sí sus impresionantes decorados, sus excitantes batallas, sus arrebatadoras pasiones, toda esa multitud de extras de carne y hueso moviéndose a coro en perfecta sincronía. Y sobre todo, su exótica y peculiar reinvención de la China colonial, expresamente reconstruida a la medida de nuestras fantasías occidentales.
Empecé a dirigir teatro, aquella fastuosa película nunca olvidada reapareció en mi vida con fuerza singular. Ensayábamos EL PRINCIPE DURMIENTE, de Terence Rattigan, y para redondear el espectáculo necesitábamos un vestuario lujoso y de época, como mandan los cánones y el texto. Una y otra vez me venían a la mente los elegantes trajes del embajador británico en Pekín, los impecables uniformes de los oficiales, los chalecos, los zapatos, las botas, las sedas, los sombreros, los vestidos de Ava Gardner, el vestido blanco y el collar precioso de Ava Gardner...¿Sería posible conseguir algo parecido para mi montaje? La experiencia demuestra que nada es imposible: cuando descubrí que el auténtico vestuario de 55 DÍAS EN PEKÍN dormía en los talleres madrileños donde fue confeccionado, no cejé hasta lograr alquilarlo. Todavía me estremezco al recordar el prodigio.
Juan Carlos Pérez de la Fuente.

Hoy se ve ESPARTACO como una de las últimas muestras puras del gran cine clásico americano, con lo que tenía de maestría narrativa, de sentido dramático, a menudo de generosidad y decencia, de afán justiciero y de aliento épico. Pese a ser una película comercial, que debía recaudar mucho más de lo que necesariamente costó hacerla, era también seria, inteligente, responsable, y no sacrificaba las ideas que defendía a la lógica del happy ending ni la reflexión y el análisis moral y político al espectáculo o el efectismo..
Pero entonces "la máquina" todavía funcionaba, y era posible que proyectos complicados y conflictivos, con cambios de última hora, salieran adelante y además muy bien. Alex North compuso una de sus mejores partituras, Russell Metty hizo una espléndida fotografía, y todos los actores hoy parecen perfectos en sus papeles. Y suenan maravillosamente: aparte los admirables diálogos de Varinia y Espartaco, o las discusiones políticas entre Laurence Olivier, Charles Laughton y John Gavin; habría que resaltar la prodigiosa escena en que, tras reivindicar las artes del juglar y el ilusionista, el entretenimiento, Tony Curtis recita poemas ante la multitud de esclavos fugitivos embelesados, en una de las más auténticas e impresionantes muestras de la accesibilidad de la cultura que he visto, y con la que Kubrick acaba de restituir a los esclavos todo aquello de lo que habían sido privados: la libertad, la dignidad, la amistad, la confianza, el futuro, la intimidad, la esperanza.
Pocos podían imaginar, cuando se estrenó ESPARTACO, que el cine clásico americano estaba tocando a su fin. Por eso, quizá, llamaron la atención sus "novedades". Abandonada por Anthony Mann, por discrepancias con el protagonista y productor Kirk Douglas, fue reemplazado por un cineasta mucho más joven, Stanley Kubrick, de 32 años y con solo cuatro largos en su haber, realizados entre 1953 y 1957.
Se polemizó acerca de su sentido: claramente contrario a la dictadura (en Roma), a la esclavitud (en general), y favorable a la resistencia (por desesperada que sea) y a la lucha por la libertad (aunque sea al precio de la muerte); todo ello ejemplar e irreprochable..
ESPARTACO es una obra rara en la carrera de Kubrick; no era un proyecto suyo e intervino poco en el guión o el reparto. Por primera vez disponía de un gran presupuesto- después sería casi la norma- y rodaba en Scope; hay algo en la respiración y fluidez de la película que quizá se deba al descubrimiento de la horizontalidad. Y es mucho menos "fría" y más emocionante de lo habitual en este director: la de Varinia (admirable Jean Simmons) y Espartaco es una de las últimas grandes historias de amor (la antítesis premonitoria, por cierto, de EL ULTIMO TANGO EN PARÍS).

Miguel Marías

Cecil B. DeMille empleó tres años en escribir su guión y, a partir del texto bíblico, hizo de Moisés su protagonista, desde su nacimiento y su salvamento de la persecución de Ramsés I a través de las aguas, y rellenando sus muchas lagunas biográficas con la imaginación, hasta llegar en el desenlace a su ascenso al otro mundo..
El septuagenario DeMille viajó a Egipto en Octubre de 1954 para rodar allí los exteriores de su película, aprovechando diversos monumentos para ambientar el que pudo ser el Egipto del siglo XIII antes de Jesucristo. Allí utilizando varias cámaras y unos veinte mil figurantes, rodó alguna de sus escenas más espectaculares. En el mes de Noviembre sufrió un infarto de miocardio, pero a pesar de los consejos del médico decidió proseguir al frente del rodaje. Realizador judío que había sido amonestado por algunos rabinos cuando llevó en 1927 a la pantalla su REY DE REYES, DeMille puso lo mejor de sí mismo en aquel megaespectáculo, que acabó costando trece millones y medio de dólares. Sus dos momentos estelares fueron la separación de las aguas del Mar Rojo, para que pudiera ser atravesado por el pueblo de Israel- que le valió el Oscar a los mejores efectos especiales- y la ascensión de Moisés al Monte Sinaí para recibir las tablas del Decálogo. Ambas escenas fueron rodadas en los estudios de la Paramount en Hollywood.
Aunque Cecil B.DeMille encarna en la historia del cine el estereotipo de gran especialista en espectáculos bíblicos,la verdad es que en su densa filmografía apenas suman media docena los títulos que abordan algún tema histórico-religioso. Pero la notoriedad y el éxito popular de sus dos versiones de LOS DIEZ MANDAMIENTOS, de REY DE REYES, EL SIGNO DE LA CRUZ, LAS CRUZADAS y SANSÓN Y DALILA han forjado su sólido arquetipo, asociado al colosalismo espectacular de sus puestas en escena y al cine de masas.
DeMille era un director autoritario, pero con un fondo profundamente humano. Una anécdota durante el rodaje de la primera versión de LOS DIEZ MANDAMIENTOS ilustra perfectamente su personalidad. Estaba dirigiendo a una multitud de extras, ayudado por un megáfono, cuando advirtió a una figurante cuchicheando con otra después de que hubiera reclamado silencio. "Señorita- tronó DeMille-, si lo que tiene que decir es más importante que lo que yo tengo que decir, salga y dígalo a todo el mundo". La extra quedó desconcertada y negó con la cabeza, pero DeMille insistió en su petición. Pensando que iba a ser despedida inmediatamente, la chica dio un paso al frente con aire desafiante y le espetó: "Le dije a mi compañera que a ver cuándo este canalla calvo nos va a dejar almorzar". Entonces DeMille clamó por el megáfono: "¡Almuerzo!".

Román Gubern

WEST SIDE STORY, aplaudida en su momento por la originalidad de su ruptura, sigue plenamente vigente hoy por haber combinado magistralmente trama y danza. No hay quiebra entre personajes que se mueven y bailarines que saltan, las letras de las canciones suceden a las frases del diálogo como un flujo común, la música acompaña con el mismo rigor las evoluciones de un ballet y el rostro alegre o compungido de seres de carne y hueso. Hoy descubrimos que la novedad de esta película consiste en haber alcanzado la síntesis a la que el musical norteamericano había tendido desde su nacimiento.
Una cierta teatralidad sirve de soporte a un relato bien articulado que avanza así engarzando las secuencias habladas y los números musicales que pierden su independencia para integrarse en una continuidad de infalible efecto. Las canciones, con letra del compositor Stephen Sondheim, surgen como una necesidad espontánea de la situación que requiere ser cantada en muy diversas circunstancias, tanto cuando María (Natalie Wood) le pide a Anita (Rita Moreno) que abra un poco el escote de su vestido, como cuando los chicos y chicas portorriqueños discuten sobre si América es o no una tierra prometida.

Álvaro del Amo