¿Por qué el espectador queda tan conmovido? Sin duda por la fuerza del carácter puramente bondadoso de los personajes. Ese carácter no es el resultado de un empeño, y no hay por tanto beatería ni moralismo: los personajes son así, sin más.
Que el cantante (Glen Hansard) es buena gente lo demuestran varios ejemplos, y se puede contar el primero, que abre la película y da la pauta: atrapa a la carrera a un pobre diablo que le ha robado la recaudación. En lugar de machacarle o llevarlo a comisaría, acaba dándole los euros y un abrazo. No piensa en la represalia, no se distrae: sólo piensa en sacar adelante su música.
Al aparecer la chica (Markéta Irglová), el cantante no ha grabado todavía una maqueta. Canta en la calle sus canciones de remontada y lucha personal. Ella, una inmigrante del Este que vende flores y limpia casas, capta la música y se presenta con su inglés rudimentario.
Empieza un espontáneo ayudarse mutuamente, un rápido descubrimiento de la afinidad a través de la colaboración musical.
Para meterse en esta película hay que dejar a un lado el sentido analítico y los criterios usuales. No hay un planteamiento estético sofisticado. A ratos parece documental o reportaje: muestra a seres vivos, más allá de su condición de personajes, luchando con nobleza por salir adelante. Hay intensas escenas, como la cena a la luz de velas en la que los comensales cantan por turno baladas irlandesas, que serían difíciles de lograr planificándolas...
El hecho de que Glen Hansard se exprese, y a fondo, como cantante, más que como el actor que no es, hace que por momentos la música ocupe demasiado metraje, aun para un film musical. Además, algunas piezas se reiteran en exceso, se diría que para rellenar la carencia de un guión más articulado. Una poda, en busca de mayor concisión, habría beneficiado.
Pero, incluso con sus defectos e imperfecciones, la propuesta de "Once" trasciende: en una sociedad que fomenta la ciega lucha de todos contra todos por la supervivencia, que empuja a la competición feroz y la zancadilla, la historia de estos corazones maltrechos que se reconocen y ayudan generosamente, sin cálculo de beneficio, lanza un emotivo canto a la posibilidad del apoyo mutuo.

Desde el comienzo se capta un primer aspecto destacable, la minuciosa ambientación: ropas, coches, decoración de los pisos, detalles cronológicos (Peret o Urtain en la TV), música rock de los primeros 70... Es un trabajo que no se exhibe pero que cuenta, sólido y funcional. Su fiel precisión se puede apreciar en la carga de los 'grises', exacta. Con ello se señala de entrada el carácter policial de la dictadura franquista, últimos años incluidos. El consejo de ministros firmaría aún otras penas de muerte.
La cuidada producción marca un arranque ambicioso. El primer acto, un amplio flashback que Puig Antich preso relata a su abogado, tiene un ritmo vivo, combina ágilmente discusiones y tensión organizativas, iniciación sexual, atracos y tiroteos. El ritmo del segundo acto es lento y claustrofóbico, destinado a elevar hasta máximos la carga emocional.
Entre los buenos trabajos de los actores destacan la interpretación protagonista de Daniel Brühl, interiorizada y con un toque de extrañamiento, y la de Leonardo Sbaraglia como funcionario de prisiones, llena de estudio y observación. Sobresale también, por nada obvia, la elaboración del vínculo surgido entre ambos, cuyo signo aquí no se adelanta.
Por contra, el rasgo militante en el tratamiento de la historia sacrifica valor estético en una obra cuya ambición artística es evidente. En la segunda parte, la más emocional, lo expresivo se maneja de forma desnivelada: por una parte, contenida y sobria, como en el sobrecogedor padre silencioso, o en el retrato del abominable verdugo, resuelto con dos pinceladas sarcásticas; por otra, sobreabundante, como en el dolor angustioso de los allegados y el propio preso, o en la consabida brutalidad de los funcionarios de la BPS, la policía política franquista (a propósito de esto, caracterizar a tales personajes mediante el énfasis reiterado en su acento andaluz, extremeño o murciano es hoy por hoy un acierto discutible).
En medio de la sobrecarga se echa de menos una narración uno o dos puntos más analítica, distanciada, que entrase, por ejemplo, en la contradicción entre el idealismo utópico y tirar de pistola, o en el papel del ultraminoritario MIL en el conjunto de las fuerzas antifranquistas.
Con todo, la película tiene peso, muestra un lenguaje de imágenes rico y enérgico, cuajado de recursos, a ratos poderoso. Notables fotografía e iluminación tenebristas, con el instante crucial de los apagones.
Deja un poso ambiguo: por lo buena película que es, y por lo mejor película que podría haber sido refinando más la expresión de la rabia suscitada por la pena de muerte.
Pero la expectativa ante al próxima cinta de Manuel Huerga es firme.

Tras la adaptación televisiva de "Fanny y Alexander", Bergman se quedó un tiempo en el medio y filmó esta pieza de teatro televisado.
Después de un ensayo dramático, el veterano director de la obra (el excelente Erland Josephson) permanece en el escenario para conversar a fondo con una joven y ambiciosa actriz a quien conoce desde niña (Lena Olin), y consigo mismo en off.
A la conversación se incorpora la madre de la actriz, procedente del pasado, también actriz, ex amante del director y patéticamente deteriorada por el alcohol.
A través de su alter ego, un Bergman maduro y austero elabora sin ornamentos su larga vida sobre las tablas.
Se fija en la implicación entre vida y teatro, entre vida y arte en general. La importante reflexión se va desarrollando conforme los personajes-actores hablan de su historia sentimental en común.
Los cómicos actúan en la vida y, a la vez, viven en la función: es el juego de espejos, la ocultación tras máscaras.
Un tema, pues, clásico en el autor: la existencia es libreto; el dramaturgo, demiurgo.
A diferencia de en las películas 'puras', el tratamiento de la imagen es aquí muy accesorio.
Obra rodada en un solo escenario, repleta de diálogos con texto denso, requiere del espectador atención muy concentrada.

Cuando alguien está contando realmente algo, no importa si de vez en cuando se trabuca y tarda un poco en encontrar la expresión adecuada; no importa si ocurre por el afán de transmitir ideas y sentimientos, y se hace auténticamente, moviendo talento. No cuesta entonces pasar por alto los defectos, que suelen venir de la inexperiencia y la falta de medios.
Esta película posee abundante encanto, que va y viene: de golpe se esfuma, acaso porque un actor o una actriz se achican y no llegan, pero no tarda en resurgir, porque ese mismo actor o actriz vuelve al estado de gracia; y la película vuelve a su aura poética, que combina romanticismo y comicidad.
El relato de tres días en el microcosmos de un grupo de amigos en una ciudad argentina (podría ser de cualquier parte del mundo) está estructurado en capítulos ágiles. Los personajes se van dando relevo.
El que sueña con hacer películas filma con su tomavistas al colega que no sabe si va a ser padre, a los colegas que siempre discuten y parlotean con disparatada dialéctica, dando momentos estelares ("Pensando en perdedor: si una mina te va a dejar, ¿qué preferís, que te deje por otro tipo o que te deje por nada?"), a la chica pelirroja de la tienda...
Cuando no tiene el tomavistas, lo filma de cabeza, lo fantasea, y lo comparte con el espectador.
Otro ejemplo de cine barato de hacer, pero que funciona a base de talento y crea sortilegio en lo cotidiano, riqueza artística.

Cuarta entrega de la serie 'Comedias y proverbios', trata de la importancia de saber lo que se quiere y de las consecuencias, en lo sentimental, de tenerlo bien claro.
Cuenta cómo la joven Louise plantea a su pareja que, además de vivir con él en el extrarradio, quiere también vivir en su apartamento parisino, por si desea salir de noche, o por si desea estar sola.
Ella cree tener medidos los riesgos que el experimento implica. Y no cree que en el comportamiento pueda haber un margen incontrolable, a merced del influjo de la luna llena: eso le parece superchería.
Como de costumbre en Rohmer, la trama se teje con matices y sutileza, muy conversada. Casi todo lo importante sucede en los diálogos, de naturalidad rigurosamente elaborada, conforme al personal programa estético del autor: cine de prosa, sin efusiones líricas, ceñido a la eficacia narrativa.
La habitual sobriedad de la puesta en escena, pegada al detalle, se acentúa aquí con la atmósfera del extrarradio, donde todo es nuevo, aún desangelado, sin vecindario y sin solera.
Hay un gran acierto en la elección de la actriz protagonista, Pascale Ogier (hija de Bulle Ogier, actriz habitual en las cintas de Rivette), de exótica belleza: sus grandes ojos ensimismados convienen a un personaje caracterizado por no tener del todo presente su realidad vital, y no acertar por ello a relacionarse fluidamente con quienes están en ella.
Murió, en el año del estreno de la película, la víspera de cumplir los 26, de un ataque al corazón.