El primer largometraje documental de Margarida Cordeiro y António Reis —recordemos que dos años antes habían realizado el mediometraje Jaime— tiende a inscribirse en el movimiento del Novo Cinema portugués —no confundir con el Cinema Novo brasileño—, una corriente cinematográfica que militaba en los márgenes, tanto por sus modestos instrumentos de producción como por la ruptura narrativa que suponía con el establishment fílmico del país. En ese sentido, después del visionado de Trás-os-montes nos quedamos con la sensación que el filme de estos dos intelectuales portugueses pretende ir más allá de las etiquetas, y es que podemos percibirlo como un cine con vocación pura de desplazarse hasta las fronteras, tanto narrativas como territoriales —no por casualidad, la acción, si es que esta existe, se sitúa en el punto geográfico más alejado de Lisboa, capital portuguesa.

Hay que entender esta docuficción etnográfica en el contexto determinado postrevolucionario en que se llevó a cabo: Portugal acababa de liberarse de la dictadura europea más longeva del siglo XX —el Estado Novo— gracias al levantamiento militar de la Revolución de los Claveles. El progreso de la industria había provocado que la población que habitaba en zonas rurales se viera forzada a emigrar a zonas urbanas, aparentemente más ricas y con más oportunidades. Para construir su filme, sin embargo, Cordeiro y Reis emprenden el viaje en la dirección contraria. No les interesa captar las turbulencias político-sociales que se vivían en las urbes, sino representar su incidencia en el medio rural. A grandes rasgos, más que una oda a la naturaleza —que también—, la obra de Cordeiro y Reis se nos antoja como una elegía de un pueblo que desaparece, en ese tema central que entronca Trás-os-Montes: la fuga, la pérdida, la anulación.

Las lecturas que pueden obtenerse del visionado de un film tan complejo y anárquico —narrativamente hablando— son diversas y numerosas y, sin embargo, no siempre resulta fácil descifrarlas. A lo largo del metraje, quizá sin que seamos conscientes, el tiempo viene y va, se entrelaza, se aleja y se fusiona. El tiempo mítico y el tiempo presente se imbrican en el relato. Aparentemente la posición de observadores que detentan Cordeiro y Reis fluye en el tiempo presente, sin que ello sea obstáculo para introducir, en pequeñas proporciones, dosis de momentos pasados —el folclore, las vestimentas, los rituales— y anticipándose a períodos futuros —sorprendente la escena en que unos niños charlan con unos señores mayores que resultan ser su descendencia de varias generaciones. Así, en Trás-os-Montes lo cotidiano deviene sobrenatural, posición dónde los autores asumen autoconscientemente un papel que va más allá del simple espectador.

Así, se establece una dialéctica particular en el estudio que nos proyectan Cordeiro y Reis. Su obra se construye a través de la oposición: entre el observador y el observado, entre la realidad y la imaginación, entre lo político y lo íntimo, entre el nacimiento y la muerte. A lo largo del metraje somos espectadores de una forma de vida secular, que encuentra en sus raíces la clásica lucha entre el ser humano y la naturaleza, lo que no es óbice para la presencia de la magia en determinados momentos del relato. Vemos también la pobreza contra la que luchan constantemente los habitantes trasmontanos, convertida en problemática social, lo que no les impide, sin embargo, relacionarse íntimamente con sus congéneres y establecer vínculos personales, humanos.

Decíamos que la temática central de la película es la fuga, la lenta pero inexorable desaparición de un pueblo, de una cultura. Los trasmontanos se resisten, y es aquí donde presenciamos cómo Cordeiro y Reis construyen su representación del medio rural —el paisaje, las costumbres, sus gentes— como un guardián de la tradición. Sin embargo, ni el más hermético y lejano de los reductos es capaz de resistir los embates del mundo moderno y revolucionario. Las fábricas y las minas están vacías, abandonadas. El último plano con el humo de un tren que se marcha nos sugiere la idea que esta pequeña localidad, Trás-os-montes, se desvanece.

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Fresas salvajes nos introduce de lleno en la mente de un laureado y pedante doctor que tiene que asistir a su jubilación y que a lo largo del viaje hasta la universidad donde se desarrollarán las honras (que decide a última hora realizar en coche tras un extraño sueño, uno de los puntos clave del film, un clímax justo al inicio) hace un recorrido interior por lo que ha sido su vida.

Una vida llena de altibajos. Para la mayoría, normalmente conocidos del doctor (como puedan ser los que llevan la gasolinera o los tres alegres viajeros que les acompañan fortuitamente) fue un gran hombre, inteligente, de unos modales exquisitos y unas formas intachables.
Pero no para su hijo, que le odia, ni para su nuera ni siquiera para la persona que más le conoce y más ha tenido que batallar contra su carácter, su ama de llaves.
Todos ellos coinciden en que el doctor siempre fue un hombre frío, extremadamente egoísta, solitario y sin una pizca de sensibilidad.

Bergman nos muestra el ocaso de un hombre soberbio, disciplinado y duro, pero que también evoca momentos de ternura de su juventud, en su casa de verano. Es una dualidad que probablemente se encuentra dentro de cada uno de nosotros, pero que es difícil retratar con la maestría y sensibilidad que Bergman lo hace aquí.

Así, a caballo entre lo real y lo surrealista, nos muestra las debilidades de un hombre fuerte, severo, pero que a la vez contempla como se le ha escapado la vida de entre las manos sin haber demostrado que es una persona tan capaz de amar como cualquier otra.

Todo ello adornado por una extraordinaria interpretación (especialmente la del protagonista Victor Sjöström) y un manejo magnífico de las sombras y las luces en una época en la que los medios, evidentemente, no eran los de ahora.

En resumen, un film muy entretenido que nos habla de la degeneración de las personas, muy avanzado técnicamente (estamos hablando del 57) y que ahonda en lo más profundo de las personas.

Ayer Lars me telefoneó. Parecía ser dueño de una angustia vital, de cariz primitivo e irracional, que era incluso tangible aún hablando por el mobail foun (que es como le gusta llamar al teléfono móvil al entrañable danés). Para no colapsar la materia gris de los lectores con las aburridas aventurillas de Lars iré al grano: quería venir a mi residencia, con una copia de ‘Melancholia’, para saber de inmediato mi opinión entorno a su última criatura. Yo sabía que resultaba del todo infructuoso intentar evitar el encuentro, así que no tuve más remedio que aceptar su particular propuesta. Así pues, horas más tarde llegaba en un taxi a mi domicilio. Le veía más nervioso de lo normal, hasta el punto que se olvidó de nuestro saludo especial, hecho que encajé muy malamente. Mis ímpetus homicidas se empezaban a multiplicar con descaro. Pero metió la película en el deuvedé y dio al play, suponiendo que las loas de su mayor cutre fan (servidor) empezarían desde el primer fotograma.

Cuando la pantalla se fundió en negro, dos horas después, dando fin al metraje de la película, yo ya estaba dispuesto a intercambiar puntos de vista con aquél enfermizo pero atractivo cincuentón, cuando me di cuenta que estaba en el fondo del salón, de espaldas y con los pantalones bajados. No voy a entrar en detalles, pero sospecho que sus intenciones para con la figurita que tenía en su mano derecha (maliciosamente parecida a cierto dictador alemán) no iban, en absoluto, en concordancia con las normas de higiene establecidas por Sanidad. Se la quité con presteza, haciéndole ver que su recto lo agradecería. Le di las dos pastillas de colores, que aún no había tomado, y procedí a comentarle mis impresiones sobre ‘Melancholia’:

(que se van directas al espoiladero, aunque no cuenten nada relevante de la trama)

Cuando parecía, por la deriva tonal de sus últimos trabajos, que la tendencia futura de Lanthimos era la de abandonar gradualmente el estilo de sus primeras obras (Canino, Alps… Langosta si apuramos), el cineasta griego retoma su fértil colaboración con el guionista Efthymis Filippou para asestar una nueva y demoledora estocada a la sociedad moderna, cuyo utilitarismo y sed de poder terminan engendrando monstruos —punto de partida, por otro lado, nada ajeno a las querencias temáticas y estilemas del director.

La alteración en Kinds of Kindness en contraste con otras colaboraciones con Filippou descansa en su estructura en forma de tríptico, decisión pertinente en dos direcciones: en el sentido que permite agilizar el ritmo de una película que dura en suma 165 minutos y en una apuesta por acentuar el juego/baile de máscaras del film, en el cual sus cuatro protagonistas intercambian personajes y personalidades, alimentando así un siempre buscado desconcierto. La excusa aquí es observar las dinámicas de dominación que se dan entre cuatro sujetos en diferentes ambientes, desde la depuración arquitectónica y esterilizada de la primera historia hasta la mugre de carretera de la última.

No recuerdo (disculpen la mala memoria) otra obra de Lanthimos en la que el cineasta muestre tan rápidamente sus cartas: antes de arrancar las tres ficciones, durante el desfile de las productoras que colaboran en el filme, empieza a sonar atronadoramente Sweet Dreams, mítico techno pop ochentero de Eurythmics que anticipa aquí todas las tesis de la película, a saber: que todo el mundo actúa interesadamente y que la vida se divide entre aquellos que abusan y aquellos que son abusados. De nuevo, nada nuevo (valga la redundancia) para quien se haya acercado alguna vez a la obra del griego.

Dijo Lanthimos en la presentación de Kinds of Kindness que Buñuel era una de sus grandes inspiraciones, dimensión que atraviesa toda su filmografía desde Kinetta y Canino y que está por supuesto muy presente en el tríptico. Sin embargo, si en aquellas obras había algo de la estilización imperfecta de Pasolini, aquí se volatiliza en favor de otra de las voces más originales de la cultura italiana: Pirandello. El hálito del escritor se palpa, además de en el uso del relato corto lleno de abstracciones, imbricaciones y situaciones absurdas, en una apuesta contundente por el relativismo conductual y por hurgar en las contradicciones y vacilaciones del comportamiento humano.

Claro que el visionado de Kinds of Kindness es antipático: la falta de compasión de Lanthimos con sus personajes lo ubica de forma ostensible como miembro destacado del cine de la crueldad. A veces recuerda al sadismo inconsciente de los niños pequeños, capaces de torturar a un pequeño insecto que atraparon en el jardín sin ser conscientes del dolor que provocan. En este caso, pero, lo sádico y lo trágico adquieren una dimensión hilarante, y las relaciones desiguales entre Emma Stone, (un divertidísimo y oscuro) Jesse Plemons, Willem Dafoe y Margaret Qualley conforman un grotesco fresco de la naturaleza humana. No se pliega jamás Lanthimos ante sus marionetas: las humilla, las aprisiona, las hace desconfiar, cercena sus miembros, revuelve sus miserias hasta llegar al límite: ahí es dónde nos enseñan de qué son capaces. Si la raza humana está podrida hasta el tuétano, ¿por qué no reírnos un poco con ello?

_Escrito en Cinemaldito.com_

Está claro que nos encontramos ante un película de una distinguida belleza visual, esos paisajes, esos árboles, esas cañas de bambú, esa espectacularidad a la hora de combatir, esa elegancia, el paisaje nevado del final, que si macho, Yimou: tu de eso si que sabes.

Lo que me ha disgustado algo de la película es la narración, la forma de contar las cosas (sobre todo al principio) se hace algo liosa; a veces no sabes ni quién es el bueno ni el malo, ni si hacen la misión en secreto o lo sabe todo dios. Después hay algunos fallos garrafales, que pondré luego en el spoiler, pero que puedes no fijarte en ellos si no estás demasiado atento.

La música, hermosa, característica de esos lares, acompaña a la perfección a la acción.

El final es tremendamente hermoso, un espectáculo impagable para la vista.

Pero...