Corría el año 1967, cuando surgieron, entre otras, dos grandes obras de las cuales podríamos hablar de nuevo cine hollywodiense, eran, por una parte 'Bonnie and Clyde', de Arthur Penn y 'A sangre fría' de Richard Brooks. Hay en los dos films una especie de celebración de la violencia; los disparos y la sangre se despliegan sin censuras ante un público que necesita rebelarse. Eso sí, a diferencia de la primera, en 'A sangre fría' la violencia nace del corazón mismo de la hipócrita y competitiva sociedad norteamericana.
Nadie está seguro, nadie está libre de culpa y nadie puede confiar en nadie. 'A sangre fría' evidencia el fracaso del sistema y representa la revolución que todo lo cuestiona. Gracias a la fenomenal (recomendabilísima) novela de Capote, Richard Brooks puede trabajar sin tapujos, puede llevar a la gran pantalla una película que retrata la cara más sangrienta de esta super-nación. Quién sabe, quizá sin películas como ésta que nos acontece no habrían podido existir obras maestras del calibre de 'Taxi Driver'.

Lo más escalofriante del caso (ya sea de la novela-documental de Capote o del film que nos acontece) es que la historia de la tierna familia Clutter y de los excéntricos Perry Smith y Dick Hickock es totalmente real. En su novela, Capote describió, con un innovador estilo periodístico, la cruel y desgarradora historia de dos ladrones, antiguos compañeros de celda. En la prisión les informaron que la familia Clutter guardaba 10.000 dólares en su granja y decidieron robar ese dinero. Después de aterrorizar a los miembros de la familia, los asesisan brutalmente, para descubrir posteriormente que en realidad ese dinero no existía.
Capote confió su más célebre obra a Brooks, un director casi desconocido por lo cual defendería la integridad de la novela ante los estudios hollywodienses.
Brooks rueda en blanco y negro para ilustrar los claroscuros de los sádicos protagonistas y dar al film de ficción el realismo documental necesario. Igualmente eligió a actores del todo desconocidos por el público (aunque le propusieron trabajar con Paul Newman y Steve McQueen) para igualmente dotar de mayor realismo a su obra, en contra de la creencia de aquellos que creen que una película de estas características necesita estrellas para llegar al público generalizado.
El montaje en paralelo, también presente en la novela, adquiere en la película un aire como determinista, de manera que Brooks ya ha asesinado a la familia Clutter antes de que lo hagan los propios asesinos. Éste precisamente es uno de los aspectos más interesantes del film: la bondad de los inocentes, la familia tradicional aparece como una visión a la que se dirigen los criminales, un sueño americano, que, al fin y al cabo, no existe.

Sigo en spoiler, no cuento nada:

Ya nos avisa Bresson al iniciar su película: ''Esta es una historia sencilla, sin ornamentos y así os la voy a explicar". 'Un condenado a muerte se ha escapado' era el quinto largometraje de Robert Bresson, un cineasta poco prolífico pero con una filmografía interesante tanto en sus pretensiones como en sus resultados -tres años más tarde dirigiría la también excelentemente acogida 'Pickpocket'-. El resultado de éste quinto film no podía ser más esperanzador para cualquiera que le siguiera los pasos. Como ya he comentado la trama peca de simplista, el título puede definir perfectamente una sinopsis más bien escueta, además de decirle al espectador lo más explícitamente posible lo que va a pasar. ¿Entonces que emoción tiene una película de la cual ya sabes el final? La respuesta a esta pregunta es lo que hace a 'Un condenado...' una propuesta tan brillante y recomendable.

Lo que hace tan maravillosa esta película es el mundo que crea Bresson, en dónde los sonidos no son simplemente mero artificio sino que son parte importante -por no decir imprescindible- del entramado. La sutilidad de Bresson es escalofriante y su manejo de la cámara es sobrio, nos muestra lo que nos debe mostrar y nos sugiere lo que debe sugerir. Bresson convierte a la mínima expresión de la acción en un complejo entramado de acciones tremendamente tensas. Y todo, con el buen hacer de su actor principal, Leterrier, que interpreta al preso Fontaine y, especialmente, a sus habilidosas manos, con las que, fruto de un gran esfuerzo, de una tremenda paciencia y de los designios azarosos y afortunados de la cotidiana y monótona existencia de la prisión, logra al fin su gran objetivo, la preciada libertad. Pero por el camino dejará algunos buenos amigos, algunos con la mala fortuna de acabar con los ojos vendados ante un paredón, otros, simplemente, esperando su hora sin ninguna meta a alcanzar.

A Bresson no le hace falta abusar del diálogo, se basa en su propia inteligencia para remodelar las vivencias de André Devigny -el verdadero Fontaine- y formar sólidas relaciones interpersonales entre individuos parcos en palabras -como el vejete que está en la celda contigua de Fontaine al cambiarle al segundo piso-. La mayor parte del tiempo, eso sí, la pasamos junto al protagonista, en silencio, quejándonos del reducido tamaño de la celda dónde Bresson nos tiene presos, encerrados entre cuatro paredes que parece que con el tiempo se van estrechando, enfrentados a una sensación de angustia creciente para ver cómo acabará todo. Un silencio poético sería una buena definición de esos momentos. Pero como ya he dicho, lo verdaderamente importante son los pequeños detalles, los sonidos que oímos fuera de la celda, de vez en cuando disparos aislados que acaban con vidas cansadas, pasos que nos indican de la proximidad de la autoridad y el consiguiente peligro que ella conlleva, ruidos del óxido en movimiento de algún posible quebradero de cabeza, etc.

Hablar de “¿Télefono Rojo?...” es hablar de palabras mayores. Y es que muchos al ver su género esperan ver una comedia de Abrahams y los hermanos Zucker, he visto a más de uno preguntarse porqué no se ha reído en esta película y es que no podemos juzgar algo sin haberlo visto y mucho menos sin haberlo entendido. Teléfono Rojo es mucho más que todo eso, es claramente una crítica a la política nuclear de dos de los países más poderosos sobre la faz de la tierra; una sátira política antibélica, que se ríe de todo y de todos.

Si bien en un principio la idea era hacer un proyecto serio, en el último momento Kubrick decidió dar al film un giro de 360 grados, introduciendo ironías, personajes esperpénticos, a cada cual más chiflado y excéntrico y algunas conversaciones que quedarán para siempre en nuestros tímpanos como algo magnífico y genial.
Entre ellas nos quedarán las conversaciones que mantienen Merkin Muffley (presidente de los Estados Unidos imperialistas) y Dimitri (presidente de la URSS comunista) o la cualquiera de las que dirige el general Jack D. Ripper (que también tiene cojones el nombrecillo que puede interpretarse como Jack the Ripper, oséase: Jack el Destripador) con su subordinado, el capitan Mandrake y su risilla nerviosa, hablando de mujeres, fluorización y fluidos corporales, realmente magistral.

El filme goza de un entretenido y enérgico duelo actoral entre Sellers y George C. Scott, este último interpretando al voraz General Buck Turgidson. Por ser una sátira, Dr. Strangelove puede parecer de lejos un filme inferior de Kubrick, una película en la que el maestro se salía de registro y desplegaba una perfecta plataforma para que Peter Sellers (con el que dos años antes había trabajado en Lolita) se luciera interpretando tres personajes: el disciplinado y nervioso Capitan Lionel Mandrake, al calvo presidente de los E.U. Merkin Muffley y al ex nazi Doctor Strangelove.

Fotografiada excelentemente por Gilbert Taylor, y musicalizada soberbiamente por Laurie Johnson, en la que destaca esa marcha militar, sugerente leiv-motiv que parece salirse del registro cómico del filme, Dr. Strangelove es un filme que termina destacando más por su gran contenido crítico, mordazmente dirigido al militarismo estadounidense, que por otra cosa.

Una bomba que dentro del avión parece que nunca llegará a buen puerto, por una serie de desdichas que hacen prever lo mejor para todos. Lástima para la humanidad que los aviadores norteamericanos hayan sido entrenados para cualquier situación, y pase lo que pase decidan lanzar la bomba aunque la vida vaya por ello. Una de las escenas más recordadas del film es justamente una de las finales, con ese grito tarzanesco y ese sombrero de cowboy que firman un desenlace fatídico pero necesario.

'La pasión de Juana de Arco' de Carl Theodor Dreyer ('Ordet' 1955) es una nueva interpretación de la historia acontecida a esta santa, hija de Francia. Dreyer no nos muestra a la dama de armas que sí quiso mostrarnos el inclasificable Luc Besson ('Jeanne d'Arc (de Luc Besson)' 1999), sino que nos conduce por otros derroteros y quiere mostrarnos a una Juana de carne y hueso, humana, una joven de tan solo diecinueve años, débil, asustada, ante un jurado formado por poderosos ortodoxos y jueces que no tendrán ningún tipo de piedad para con ella. La película de Dreyer se centra en la lucha interior de esta muchacha, en su fe en el Dios que le encomendó la salvación y liberación francesa, una fe sometida al vilipendio y a la repugna del jurado de la Inquisición. Y qué mejor manera de captar esa lucha, esa tensión acumulada, esa fe desmesurada, que con la cara de la protagonista, el espejo del alma.

La fotografía de 'La pasión de Juana de Arco' es su principal baza y uno de los motivos primordiales por el que ser tildada de obra maestra del cine mudo -y de la Historia del Cine en general-. Esa sucesión de primeros planos, contraplanos, esos travellings mostrándonos a los miembros del jurado, mostrándonos sus muecas de intransigencia, las miradas de odio, que no harán más que firmar un final poco digno de la malograda Juana. Céntrandonos de nuevo en la fotografía, ella es la que hace que una película de 1928 parezca 30 años más joven, es un verdadero prodigio, un regalo para la vista, unas imágenes tan poderosas que ya son imposibles de olvidar. Un sentido del ritmo prodigioso, pocas veces visto antes. Al acabar el visionado de ésta película le queda al espectador una sensación difícil de describir, pocos films me han dejado tan anonadado como éste, y eso que no le tenía especial simpatía a Dreyer por sus trabajos -prácticamente sólo encontraba interesante 'Dies Irae'-.

La lección de Dreyer pasará a los anales de la Historia, y con todo merecimiento. El cineasta danés huye de cualquier tono épico que bien pudiera haberle dado el material con el que jugaba, pero Dreyer quiso mostrarnos a un personaje auténtico, con sus miedos y sus debilidades, con esa mirada de la incommensurable Falconetti -en su primer y último papel en el cine- mezcla entre la desesperación del juicio y la búsqueda de las palabras de Dios, un personaje desnudo ante las cámaras, obligado a retractarse ante los jueces o a morir en la hoguera. En un principio el miedo a la muerte es más fuerte que la pasión ante su divinidad, pero acaba retractándose y muriendo a fuego lento. 'La pasión de Juana de Arco' es más que un drama psicológico, con un ritmo terriblemente tenso y una puesta en escena avanzadísima en su tiempo, 'La pasión...' es una lección bestial de cine, un paradigma del cine como arte, una oda a los sentimientos mediante el impacto de las imágenes, un recuerdo imborrable en la memoria, por los tiempos de los tiempos, amén.

Renoir, un director considerado de corte realista a partir de estandartes tales como la magnífica 'Esta tierra es mía' o la también notable 'La gran ilusión', también tuvo en sus primeros compases de una carrera prolífica cierta tendencia a la fantasía y al onirismo. Lo demuestra en sus primeros cortometrajes ('Charleston') y mediometrajes ('La hija del agua' o la que nos ocupa), con sus juegos de luces y sombras, sus superposiciones, sus rebobinaciones -baste ver cómo saltan los jinetes encima de sus caballos- o sus juegos en dónde realidad y ficción se dan la mano.

'La cerillera' reside en ésa fase experimental de Renoir dónde, a pesar de realzarse ya su gusto realista lo conjuga perfectamente con el ficticio. Éste mediometraje, basada en un cuento infantil homónimo de Hans Christian Andersen, si bien no llega al nivel del cuento infantil, es una buena muestra de que en poco metraje puede contarse una historia conmovedora.

Es Noche Vieja y una pobre niña -realmente era la mujer y musa de Renoir- sale en la fría noche a vender cajitas de fósforos para ganarse el pan, ya que ella y su padre son muy pobres y no tienen dónde caerse muertos. Un joven apuesto está a punto de comprarle una cajita, pero se mete en una casa con prisas, pues es la hora de cenar. La pobre muchachita mira hacia el interior de la casa, en dónde el joven y su familia disfrutan de una sabrosa y exuberante cena de final de año ¡lo que daría ella por tener algo que llevarse al estómago! Poco después un bondadoso policía se cruza con ella y junto observan un escaparate dónde hay montones de juguetes, ella los mira con ilusión, aún sabiendo que jamás podrá jugar con ellos. El policía se va y la muchachita se queda sola. Cansada ya de vagar sin poder vender ni una triste cajita intenta calentarse con la llama de un fósforo, y, presa de la hambruna y el frío empieza a tener alucinaciones y se queda agonizando en la fría calle.