El cine de Reichardt es un arte sopesado, tranquilo, que invita a dejarse llevar. Más que buscar un efecto inmediato, la cineasta deja que sus películas florezcan dentro del espectador. Construyéndose poco a poco, las horas siguientes, los días siguientes. Quizá Night moves fuese la más trepidante de su filmografía, siguiendo unos activistas ecologistas que cometen un error. El gran silencio del metraje convertía la ausencia de diálogo en la representación de unos remordimientos que se traducían como una angustia insoportable para el público.

Si nos retrotraemos a su debut, Old joy esconde tras la falta de acción una incomodidad evidente entre sus dos protagonistas, antiguos amigos cuyos asuntos pendientes vuelven a manifestarse. La maravillosa Meek's cutoff, un paseo bajo el sol y bajo la luna, se convierte en una excusa para situar en su momento cumbre a una aguerrida mujer en la toma de una decisión vital. Reichardt ha hecho de esta expresión tan calma su mayor seña de distinción, convirtiéndola quizá en la directora actual más interesante del panorama.

Certain women son tres historias independientes que transcurren en la inhóspita Montana, encabezando cada segmento una mujer que sufre las consecuencias de una sociedad machista: una abogada cuyo cliente no la toma en serio y que es obligada a poner en riesgo su vida. Todo por ser considerada por la polícia la cara más amable para negociar con un hombre violento. Hay una escena en la que el comisario indica la puerta del edificio secuestrado a la mujer, sonriendo, empujándola a adentrarse en ese horror. Es esta una de las escenas más violentas de la filmografía de Reichardt, donde se denuncia con pasmosa claridad la injusticia tras gestos cotidianos que atacan a las mujeres de forma consciente o no.

Después, en el segundo episodio Michelle Williams ha de resignarse a ser vista como una mujer caprichosa y desconsiderada tras que su marido provoque, por ser un pésimo negociador, que ella se gane el rencor de un vecino al que aprecia. En el tercer capítulo, Kirsten Stewart encadena una mala decisión tras otra, confusa y cegada por huír del puesto que la sociedad ha reservado a una mujer de su origen y condición social. Aunque nada comparable al personaje de Lilly Gladstone, una marginada acostumbrada al rechazo y a la soledad por mujer, por pobre y por india.

El esquema que siguen estos tres episodios es tan atípico como fascinante. El primero trancurre en la ciudad, con una mujer enfrentada al público. El segundo en las afueras de esa misma ciudad y la mujer se enfrenta a su familia y su entorno. El tercero se aleja a un pueblo minúsculo a cuatro horas de la ciudad anterior y enfrenta a la mujer contra otra mujer. Parece que según Reichardt se aleja del núcleo urbano hacia las aldeas camufladas entre montañas nevadas, siempre encontraremos una mujer menospreciada. Los episodios se suceden terminando con una amarga historia de desamor.

Pero la directora no se preocupa sólo del fondo social del texto ni de la forma basada exclusivamente en la edición. En todas sus películas nos vemos abrumados por la grandeza de los paisajes del medio-oeste americano que retrata, lugar en el que creció y permaneció al lado de su difunta perra Lucy, ya vista en Old joy y Wendy y Lucy, a quien va dedicada esta película. El ruido del agua en Old joy, el desierto en Meek's cutoff, los bosques de Night moves... En Certain women la calidez de unas historias tan íntimas nos protege en esos paisajes tan sobrecogedores, repletos de rocas y nieve donde los caballos trotan por un campo de un blanco cegador y donde el viento arrastra copos que la noche nos deja ver cómo acarician el asfalto.

The woman who ran. La mujer que corrió es la mujer que huyó pero también la mujer que se escapó ¿Pero de qué? ¿De quién? Correr, huir, escapar. La ambigüedad del título se abre a numerosas interpretaciones y las pistas que se nos proporcionan nos hacen pensar que todas son correctas. La protagonista realiza tres visitas distintas en las afueras de Seúl en el tríptico que compone la película. Tres conversaciones en los tres episodios que dejarán marcada a la mujer. Diálogos representados con las composiciones más reconocibles de Hong Sang Soo: una mujer frente a otra, en la mesa, cada una en un extremo del plano y de vez en cuando, un zoom que capta sus reacciones.

Con su marido ausente en viaje de negocios, ella aprovecha para visitar a un par de amigas, pues como repite en numerosas ocasiones, es la primera vez en cinco años que se separan. Ella cuenta que su marido piensa que los enamorados deben pasar todos los días de su vida juntos. Pero ya de antemano, comprendemos que ese pensamiento sólo le corresponde a él, la mujer nunca dice su opinión al respecto. Tampoco es que hiciera falta, pues Hong Sang Soo logra que captemos el descontento de su heroína sin abordar su psique, sin necesidad de profundizar en el personaje. El gran logro de The woman who ran es de componer el dilema existencial de la protagonista desde el reflejo, únicamente a partir de las situaciones que viven sus amigas: del descontento de los matrimonios ya pasados, de la felicidad que supone empezar de cero en un entorno agradable, de su vehemencia ante los vecinos egoístas y de su integridad ante los acosadores.

Hong Sang Soo siempre ha destacado por sus certeras descripciones de la fragilidad masculina, y ejemplo de ellos son algunos de sus personajes más elaborados. Por ejemplo, el desdichado sin nada que perder de Hill of freedom; también el vanidoso director que descubre que no es el hombre infalible que siempre creyó ser en Ahora sí, antes no o el patético y entrañable adúltero de El día después que se ve sobrepasado por la situación. Sin embargo, al igual que Sunhi o Nobody's daughter Haewon este es un film íntegramente femenino. Pero mientras que Sunhi y Haewon eran unos personajes transparentes y directos, en conflicto directo con los hombres que las juzgaban e infravaloraban, en The woman who ran el enfrentamiento está ausente pero implícito en las confidencias. El sentimiento de la protagonista no se expresa en ninguna disputa, pero aún así su desazón hace aparición en el desenlace.

Los hombres de la cinta, más que personajes, son meros resortes del guión, unas presencias con apenas un par de trazos superficiales, un elemento con el único propósito de influir en las decisiones de las mujeres, pero de rebote. La mayor parte de los hombres mencionados, es decir, maridos, ex-maridos, padres violentos y nuevos ligues, no aparecen en pantalla. Únicamente un vecino quisquilloso, un admirador demasiado insistente y un exnovio, y por si fuera poco, la mayor parte del tiempo los vemos de espaldas a la cámara. Incluso los gatos y las gallinas parecen cobrar mayor protagonismo en las imágenes de la película.

En los últimos años hemos visto evolucionar el cine del director de manera espectacular. Aunque las escenas largas siempre han abundado en su filmografía, cada vez los diálogos están más elaborados al punto de parecer improvisados, como si dos amigos tomasen un café sin ser conscientes de las cámaras. También sus películas son cada vez más largas superando las tres horas, el simbolismo de sus planos cada vez mejor ejecutado, las imágenes sorprenden más por su belleza y su contundencia. Sus personajes, simpáticos en un principio, van mostrando poco a poco sus sombras hasta resultarnos antipáticos e insoportables. Sus historias miran cada vez más a la literatura rusa, adaptando escenas de Tolstoi y Dostoievski. En Winter sleep, por ejemplo, el niño que ha de besar la mano al protagonista y el padre de éste que rechaza el dinero de la familia son calcos de los pasajes de la familia de Sneguiriov en Los hermanos Karamazov. Con los años, Ceylan no sólo refina su gusto sino que además pule su estilo.

Wild pear tree es la sublimación de todas estas técnicas, un techo creativo para un director cada vez en mejor forma. Narra la historia de un joven escritor que vuelve al pueblo en el que creció. Sus rencuentros con su familia y sus amigos mientras intenta recuperar la inspiración para terminar la novela que da título a la película. El peral salvaje es aquel árbol que da peras pero que sus frutos son imperfectos, con sabor demasiado amargo. Pese a ello, son frutos con los que se pueden preparar platos deliciosos. Metáfora del padre del protagonista, marginado por sus vecinos por deberle dinero a todo el pueblo y por embarcarse en una odisea quijotesca: cavar un pozo en un terreno sin acuíferos.

Cine comercial político, sí. Cine militante, sí. Pero así no, por favor.

High rise intenta ser una distopia de gusto refinado acerca no ya del futuro, sino del presente. Un rascacielos sirve como metáfora de nuestro sistema actual, en el que los privilegiados copan la cima mientras el pueblo llano ocupa las primeras plantas. El edificio cuenta además con un peculiar sistema energético en el que la sobrecarga castiga más a los pisos bajos que a los altos. Por ello, el populacho se rebela e intenta acceder a las plantas superiores. Todo ello con el protagonista como testigo. Un médico atrapado entre las dos clases que ha caído en gracia al director del edificio.

La película comienza en el caos, en plena resaca capitalista tras la demolición del sistema y luego retrocederemos en el tiempo para ser testigos de cómo se gesta el fin de la jerarquía del complejo. El rascacielos como sistema piramidal es de un obvio que roza lo insultante. Una copa de champán que se cae del piso superior en la terraza del vecino nada más arrancar la historia, resulta demasiado vulgar. Una fiesta de los ricos con temática de Versalles, demasiado explícito. Un desastre.

Ya que el director se empeña en que no se nos escape absolutamente nada de lo que quiere contar, hubiera resultado mucho más digno incorporar elementos de nuestra actualidad al relato original. Cronenberg lo hizo con maestría en la infravalorada Cosmópolis y obtuvo un resultado fascinante.
Es una pena que aunque la métafora sea explicada al mínimo detalle, como si el director dudase de la inteligencia del espectador, en cambio el fondo emocional de los personajes sea mutilado por un montaje confuso que nos hace perder el interés en la primera media hora.

Porque no, los personajes no se desarrollan de manera natural. De una escena a otra los cambios en las relaciones son tan bruscos que no se sabe exactamente que está pasando, pero es que además tampoco se crea un misterio en torno a esa confusión para poder tenernos enganchados y todo pierde su importancia. El montaje se acelera sin razón ninguna para luego abusar de la cámara lenta en escenas prescindibles o en momentos cruciales, cuyo impacto se ve disminuído.

En cuanto a la atmósfera, buena idea de limitar la película al edificio, sin que sepamos de dónde vienen los personajes cuando llegan en coche al parking exterior. Pero un gran problema es que lo que se pasa dentro no tiene interés ninguno. No hay la tensión sobresaliente del tren de Snowpiercer, por ejemplo. El edificio resulta frío, es lógico, pero cuando el resto de elementos fallan en la película, una atmósfera minimalista no hace más que aumentar el aburrimiento.

Las buenas intenciones de Wheatley no son suficientes. High-rise es una película que no da tregua al público en cuanto a entretenimiento y cuyo mensaje pretende descubrirnos la pólvora a estas alturas. Lo único bueno que puedo decir es que al menos se reivindica la canción SOS de Abba, pero la película en sí, ni lo dudéis, es un SOS en toda regla.

Herman Mankiewicz, Mank para los amigos: hombre de principios, gran alcohólico y mejor guionista. Creador también de la mayor revolución artística que ha dado Hollywood, el guión de Ciudadano Kane. Fincher lleva a la pantalla el proceso de creación de tal mastodóntico libreto y aborda el asunto de una manera muy particular. Mank no es un biopic al uso que narre las vivencias del autor desde su niñez a su cénit, es decir, que no se trata del seguimiento, uno por uno y al pie de la letra, de los distintos pasajes de la vida de un escritor. Mucho menos se trata de la crónica del rodaje del film, y ni siquiera podemos decir que trate de la redacción del guión.

La idea que se desarrolla en Mank es anterior al proceso de mecanografía, pero aún así se aborda una parte fundamental de la escritura, estamos hablando, ni más ni menos, del momento en que se conciben las ideas en la cabeza del artista. Aquello que el pensamiento y la memoria sintetizan para darnos la frase que debemos escribir. Mank se adelanta a la traducción en imágenes y a la transcripción para ir directa a la mente del artista y a sus mecanismos de razonamiento, al origen de Ciudadano Kane.

En muchas ocasiones hemos visto obras que muestran los problemas que surgen al expresarnos artísticamente, principalmente el bloqueo creativo. El quedarse en blanco ante el folio, la falta de inspiración, la pérdida del ingenio, de la chispa que comienza el fuego interno que nos activa. Lo que Fincher nos muestra en esta película es todo lo contrario, es la verborrea interna, la maraña de memorias que se entremezclan en nuestro pensamiento hasta agotarnos físicamente, y que hemos de analizar, canalizar y concretar para poder llegar al concepto, a aquello que vamos a transcribir.

Cada escena es un recuerdo que surge en la pantalla con una mera nota temporal. Se nos da el año en la que transcurre, pero aparece sin ningún contexto, sin información acerca de los personajes que aparecen, sin contarnos de qué problemas están hablando. Fincher extrae el recuerdo tal y como su protagonista lo crea, sin explicación, y esto no hace sino reforzar esa sensación de neblina mental en la que Mank ha de adentrarse para encontrar el hilo de Ariadna del que tirar.

Además, esos recuerdos tal y como se nos presentan se ven influídos por factores externos, sobre todo los sedantes que Mankiewicz utiliza para calmar su síndrome de abstinencia, las angustias que dicho síndrome le provocan y también sus recaídas en el alcohol. De un pasaje a otro aparecemos en una localización totalmente distinta a la precedente, llegamos a cada escena aturdidos por el cambio, confundidos, como si recuperásemos la razón tras la influencia de una borrachera. Una vez que la escena termina, un clásico fundido a negro aparece, es la mente del protagonista que se apaga cuando los calmantes hacen por fin efecto.

Pero eso no es todo. Por si fuera poco, en numerosas ocasiones el entorno en el que transcurre la acción también nos induce un desvarío que nos impide diferenciar la realidad del sueño. En medio de la nada aparece la musa Marion Davies, encaramada a una pira, como un espectro, como un ángel luminoso que escondiera un misterio o una amenaza a la que atenerse. Regia, cual Juana de Arco de Dreyer y provocando, tentando al autor bajo una apariencia dócil, como en Faust de Murnau. En un momento dado, Mank y ella se escapan de una cena para dar un paseo a la luz de la luna en los jardines plagados de bestias salvajes. Monos araña que chillan, enormes jirafas que parecen delirios quijotescos en el momento en que el hombre la compara con Dulcinea del Toboso, la doncella del caballero que creó Cervantes, el máximo revolucionario de la narración moderna. Como guinda para el pastel, los elefantes, símbolo del delirium tremens, entran en escena recordándonos la delgada línea entre la conciencia y la alucinación.