No me gusta hacer crítica militante al uso. De hecho me suelen salir coágulos cuando leo la pretensión de los críticos diletantes; esos que se anuncian con enlaces y referencias a bombo y platillo: leerlas y desear el abrazo de un oso, todo es uno.

Al grano, pues: se trata, en mi opinión, de una de esas maravillosas películas que, pareciendo no contar nada, dejan un extenso, a veces ingrato, espacio al espectador para poner sus afectos en juego. Esta, en concreto, me ha traído a la cabeza la posibilidad de pensar nuestra existencia como un diálogo entre deseo y obligación, fantasía y realidad, presente y memoria. Un campo de batalla que se libra a través de la palabra de personas que a veces no hablan y que cuando hablan no dicen nada.

El dibujo de los sentimientos y las emociones entre los actores funciona. A veces quizá se adivina demasiado metrado, como si se hubiera poco lugar para ese maravilloso hilo de espontaneidad que circunda las grandes películas, pero funciona. Lo veo especialmente sostenido por Susi Sánchez y Ramón Barea; Laia Costa no deja de parecerme bien en el registro medio, pero desentona en los extremos.

En fin: una película muy correcta en su planteamiento y ejecución, sin ínfulas; muy bien trabajada y con un gran poder de resonancia.

¿Qué necesidad había de romper el maravilloso esquema sin pretensiones de Studio Ghibli y dar lugar a una infumable pieza que no deja de hacer sonar sus inoperantes engranajes a cada segundo?

La película de animación era fresca, sin ínfulas, coherente. Esto es un refrito que la trivializa y la adocena para un público adolescente pensado como consumidor de productos tipo disney channel.

No entiendo la necesidad de pervertir las cosas con tan poca imaginación y peor cochura.
Le pongo un dos porque me caen genial los gatos.

Entiendo que haya mucha gente que venga a dar lecciones y a enseñar el verdadero significado de esta película a través de un montón de migas de pan. Entiendo el mensaje; de veras. Pero la realidad de esa enseñanza, de esta metáfora visual, es grosera.

Y es que creo que el cine es parte de un código que lo hace símbolo de suyo, sin casi pretenderlo. De ahí aquello ---quizá manido pero que a resultas de lo leído conviene repetir--- de que hay tantas películas como espectadores. Y aún más.

Y lo que hace este Babadook es hacer grosera la metáfora; describir conscientemente algo que por sí mismo otros han hecho caer por simple insinuación, tejida con ese hilo invisible de inconsciencia que ha hecho grandes tantas y tantas grandes historias en el cine.

Gustará a todos aquellos que compran libros desvelando tramas, conspiraciones y planes maestros urdidos en logias secretas o estudios de cine llenos de mentes brillantes que dejan migas de pan. Para mí, sin embargo, es una película grosera. Y con un guion bastante endeble.

Veo con cierta sorpresa la nota tan regular que tiene esta película. Ni siquiera me anima el número de votos: unos trescientos y tantos cinéfilos —pues no otra cosa ha de ser quien visite una obra tan recóndita, en cierto sentido popular, como esta—.

Es cierto que The Manxman puede no estar a la altura de las grandes películas de la etapa americana de Hitchcock, pero tiene algunas cuestiones muy interesantes, tanto técnicas como argumentales. En comparación con las grandes obras visuales del expresionismo alemán —prácticamente coetáneas— y con The Lodger, que Hitchcock estrenó un par de años antes, me queda bastante claro que estamos ante una obra menor. Pero estoy convencido de que Hitchcock también la concebía sin mayores pretensiones.

La propuesta argumental rescata un tema manido en la obra de Hitchcock, a saber: la redención de la culpa, expuesta esta vez a través de la dinámica entre el clásico triángulo amoroso y cuestiones sobre la fidelidad. Nada nuevo bajo el sol, ni siquiera expuesto brillantemente. Pero me parece notable la manera en que Hitchcock hace que la culpa persiga a los personajes durante toda la trama y de forma tan independiente de los motivos: recordemos que la misma trapaza que hace a Philipe calmar la conciencia del pobre Pete en esa maravillosa secuencia en que el médico baja la escalera anunciando el nacimiento de la niña, forma parte de la misma losa que ha de cargar sobre la cabeza del juez cuando acepta esconder a Kate en su despacho, en evitación del denuesto a su orgullo o de la caída prematura en desgracia de la joven. Tanto da, pues lo importante es, como dije, la enorme culpa que se instala sobre todos ellos y la irresistible y casi necesaria necesidad de resolución que sentimos según se aproxima el final de la película.

He mencionado esa maravillosa escena de la escalera, porque es que realmente es un manual de cómo generar tensión sin sonido: el cambio de plano súbito antes de que el médico pronuncie la frase, la mirada atónita e impotente de Philipe que culmina apuntando acusadoramente al padre...

En fin: una película entretenida, interesante y, aunque ni mucho menos la mejor de la etapa muda de Hitchcock, opino que tremendamente infravalorada en filmaffinity.

Para valorar la inmensidad del discurso de este incipiente Hitchcock basta recorrer los diez años anteriores de la historia del cine. Los recursos aquí presentes son sencillamente apabullantes (estructura de planos y close-ups, ritmo narrativo a través del montaje y las pausas —el final es sencillamente magistral a este respecto—) y, desde una perspectiva posterior, marcan algunos de los elementos que habrían de ser fijos en la filmografía del director británico.

Si Hitchcock empezaba a ser Hitchcock con su «El enemigo de las rubias» (sic) [«The lodger», para las buenas gentes que aprecian la sana costumbre de no sentirse insultado]; es en «Blackmail» donde da un golpe sobre la mesa postulando su candidatura a dios del Olimpo cinematográfico.

Por poner un pero, o más bien lanzar al aire una duda —siendo algo sobre lo que me gustaría dar más tiempo a la reflexión—: es bien conocido el debate, en la época, acerca de la aparición de lo sonoro en el cine y, en concreto, de la presencia y en qué cantidad de elementos de transición paratextuales. I.e. de intertítulos: los famosos leaders, cut-in's, letters, etc.
El consenso general en respuesta a la pregunta que cuestiona su necesidad parecía establecerse en un sintético «son necesarios, pero cum grano salis»; y es precisamente en este punto donde me parece que Blackmail tiene una pequeña mácula: me pregunto si de verdad hacían falta tantos metros de metraje para carteles en situaciones donde la propia visualidad resulta autoexplicativa.

¿Qué parte de estas decisiones correspondían al propio Hitchcock y qué parte eran imposiciones de producción? No lo sé; pero al escribir esta cuestión vuelvo a recordar los magníficos segundos finales: unos segundos que permiten sentir, reaccionar, rechazar o emocionar y que, en general, siento que se han perdido en algún punto del recorrido sonoro del cine moderno. Sólo por eso ya merece la pena sentarse durante hora y media a ver esta maravilla.