Seis años después de LIVERPOOL, Lisandro Alonso vuelve a demostrar el porqué es uno de los autores preferidos por ese muy determinado sector de la crítica que sólo acepta como válida la radicalidad, el metacinematografismo y la vanguardia escénica, entendida ésta como estrategia expresiva cercenadora de cualquier atisbo de clasicismo. Pueden estar bien tranquilos todos estos guardianes de la pureza: JAUJA depara un auténtico manjar de materiales expresivos destinados a combatir el aprecio de todo ojo contaminado de escenificaciones narrativas al uso.

A estas alturas, como no, resulta innegable poder en cuestión la validez de un cineasta como Alonso empeñado siempre en no solo no aligerar el radical dispositivo estructurador de su particular discurso, sino en ir acentuándolo, en ir investigando dentro de él. El cine contemporáneo necesita de este tipo de francotiradores situados en los arcenes de una industria cinematográfica, hoy por hoy, plegada a la degradación constante del nivel de asimilación del público mayoritario. JAUJA mantiene, impone y se recrea sabiéndose disparo cinematográfico sólo al alcance de las élites dispuestas a una exigencia tan fascinante como caprichosa y discutible.

JAUJA propone una tesitura argumental muy novedosa en la trayectoria de su autor. La siempre reflexiva cámara de Alonso se propone prestar su bisturí refundador a una asombrosa coartada retrospectiva: la de trasladarse a los tiempos de la colonización del continente hispanoamericano. El film arranca con la excusa de un periplo comandado por un militar danés que, junto con su joven hija, pretende trasladarse hasta Jauja, la legendaria ciudad en la que, se decía, manaba la abundancia y la riqueza por doquier. Como es de esperar, el espectador avezado tarda bien poco en presumir que la disposición del realizador distará mucho de la previsible a la del típico producto de aventuras colonizantes.

El ejercicio es una nueva muestra del afán incomodador y ensayístico de Alonso. Para esta ocasión impone un interesante dispositivo escénico basado en la mediación de un pródigo artefacto: la utilización del plano diapositivo propio de los cineastas primigenios, esto es, de los directores del cine mudo. La fotografía del siempre soberbio Timo Salminen (colaborador habitual de Kaurismaki) acentúa con justeza esa pátina vindicativa de los tiempos primeros: el trayecto de esos colonizadores avanzando por tierras ignotas bajo la amenaza de los nativos del lugar deviene la excusa perfecta para imbricar esa decisión. El estatismo de la cámara, la fijeza de los planos, el mayoritario silencio musical de ellos remiten a ese extrañamiento arqueológico premeditado y urdido.

Además de este ardid formal, insistimos, muy brillante, el argentino infiere con prontitud un encuadre de los personajes en el que prima la soledad, el secretismo y, sobre todo, la desorientación. Como es previsible, el avance narrativo del film queda sometido a la captura de los distintos desconciertos, aturdimientos y conmociones que van a ir afectando a las reacciones de todos aquellos. El único amago de linealidad emerge a partir de que sólo queda en escena un solo personaje: el militar (impresionante Viggo Mortensen) obsesionado con la búsqueda en solitario de su desaparecida hija. Falsa linealidad pues se trata de una linealidad combatida, espinosa, reiterada, inclemente y procuradora de las mejores escenas de un film que, desgraciadamente, deviene en exasperante al ponerse en evidencia muy pronto su abrumadora naturaleza teorizante.

La voluntad de ser el eco postmoderno de un western, de postularse como un relato trufado de elementos propios del cuento fantástico manipulados hasta el desconcierto, de involucrar la mirada contemporaneizante en una narración que se quiere falsamente naturalista, en resumen, el afán por seguir al dictado las postulaciones de relato cinematográfico autoral de la segunda década del presente siglo (invocación al origen del arte cinematográfico, apropiación distanciada y combativa de los géneros, explicitación de la mirada irónica, etc.) merman las posibilidades de un film al que le cuesta demasiado encontrar su camino. La secuencia del sueño, la aparición del perro, el encuentro del militar con el agonizante y la conversación en la gruta con la anciana permiten atisbar lo que JAUJA pudiera haber sido. Toda la primera mitad explicita el film tolerante consigo mismo que es.

De nuevo desde Inglaterra, de nuevo desde el Canal 4 vuelve a llegar la magia de la televisión. Una magia que está vez se presenta desde la realidad, desde el drama y el sufrimiento. De nuevo la premisa de inicio en las producciones inglesas vuelve a no estimular al seriadicto más voraz, al que está ávido de acción, de morderse las uñas, de enredos y vueltas de tuerca pero es donde fallan muchas series, en el desarrollo, donde la serie británica azota y demuestra la brillantez de sus creadores.

Southcliffe se sitúa en un pequeño pueblo británico de igual nombre donde la violencia azota a esta tranquila población con una matanza sin precedentes por parte de uno de sus vecinos. Y es justamente aquí donde el espectador se da cuenta que lo que está viendo no es lo típico, lo clásico sería centrar la trama sobre la investigación policial y entender lo que ha pasado pero entender lo que ha pasado no será tan importante como la búsqueda del por qué.
Será a través de los propios vecinos y de la prensa local, encarnada en Rory Kinnear, de boca de quien conozcamos los sucesos. Roy Kinnear encarna a David Whitehead, un periodista y antiguo vecino de Southcliffe que no solo informará de la tragedia sino que opinará, tomará partido y será uno de los ejes que ofrecerá una visión completamente, y basada en su pasado, diferente del suceso.

Tal vez lo más interesante de esta miniserie de cuatro capítulos es el juego en el tiempo que veremos en los tres primeros capítulos. De esta manera, ubicando en el tiempo toda la acción, los tres primeros cortes de la serie se desarrollan en el mismo espacio de tiempo aunque los veremos desde diferentes puntos de vista, es aquí donde Tony Grison (el creador) saca la herramienta para hacernos sufrir y llenar los ojos de lágrimas. El espectador verá qué ha pasado desde dentro de la acción, la narración toma tintes hiperealistas cuando las tomas y las persecuciones se hacen cámara en mano.

No hay piedad en los acontecimientos, en la vida no existen demasiados finales felices, las cosas suceden y punto, y hay veces que no hay más explicación. Es de agradecer que en ningún momento la serie da la estocada que parece estar cociéndose en cada escena, podría haer sido peor. No es una serie penosa, es cruel y el activo principal es la narración y sobretodo algunas de sus interpretaciones.

Unas interpretaciones están capitenadas por Rory Kinnear, el que fuera primer ministro en el "Himno Nacional" de Black Mirror en su parte final y por Sean Harris en el inicio de la serie con papel muy humano y altamente reconocible. Destacar también los esquizofrénicos momentos de Shirley Henderson que está, como todo el reparto, sublime.

Un puñetazo en el estómago, un directo a la cara y un KO total para el espectador, absolutamente recomendable.

Hace tres años, el panorama cinematográfico internacional vio como entre el listado de espléndidos debuts en pantalla grande se incluía el nombre del británico Andrew Haigh. Mediante la soberbia WEEKEND, el joven realizador supo imponer una severa lección de humilde captación dramática. La historia de un amor irrumpido de súbito entre dos hombres , durante un fin de semana, tras el cual ambos saben que esa pasión sobrevenida va a tener que quedar zanjada, dejaba bien certificadas las dotes para la indagación honda y áspera de la cotidianeidad definitoria de los dos personajes convocados. Por fortuna, en una historia de similar calado intimista, aunque diametralmente opuesta en contenido, esa facultad para inferir austera y recónditamente en el alma acuciada de éstos vuelve a manifestarse con toda su severísima contención en la también magnífica 45 AÑOS.

El film arranca con los preparativos de una celebración. Faltan menos de siete días para que familiares y amigos acudan a una cena organizada por Kate con motivo del 45º aniversario de su boda con Geoff. Ella se muestra completamente entusiasmada ante la inminente cita. Sin embargo, la llegada de una carta al domicilio va a convertirse en una traba inesperada. En ella, Geoff recibe la noticia del hallazgo en los Alpes suizos del cuerpo congelado de una antigua novia suya desaparecida cincuenta años atrás. Kate no le da importancia en un principio. Pero Geoff entra en una especie de shock nervioso: un cúmulo de recuerdos aparcados asaltan su apacibilidad. Kate comprueba esa agitación y comenzará a tener que bregar con un desazonador cúmulo de dudas y agitaciones completamente insospechadas.

Al igual que ya ocurriera con WEEKEND, la máxima impuesta por el realizador en su puesta en escena es la sencillez mostrativa, acompañada de una paciencia observadora, gracias a la cual cada plano se convierte en el instrumento quirúrgico mediante el cual se opera con naturalidad en las inquietudes de los personajes observados. La cámara de Haigh se muestra tan atenta para inquirir en la zozobra de éstos como áspera e incómoda al esforzarse para que en ningún momento su reacción caiga en la evidencia más nocivamente esclarecedora. La transparencia del avistamiento de los protagonistas no deviene en definición aclaratoria sino en aliado de la duda, de la molestia, de la agitación disimuladas. El resultado de la operación es una obra delicada, respirable y, al tiempo, avasallada de impía turbación, en la que Haigh sabe extraer oro en crudo del regalo que le brinda la magistral lección de contención y complicidad dramática impuesta por unos sencillamente antológicos Charlotte Rampling y Tom Courtenay.

Resulta del todo gratificante ser testigo de este frágil, despojada función a dos voces zaheridas. La noticia de ese amor antiguo se convierte en una fisura, en un escollo, en una inhabilidad capaz de hacer tambalear la fiera imperturbabilidad sobre la que ambos han asentado su relación durante más de cuatro décadas. Geoff comenzará a presentir lo que hubiera sido de su vida si aquel enfervorecido amor no se hubiera zanjado de tan inesperada forma. Kate, por su parte, atentada por la reacción de su esposo, empezará a sentir el peso de una insoslayable amargura: la de sentir que ocupa un lugar que no le ha pertenecido nunca. Nos hallamos frente a dos personajes aguijoneados por la irrupción de un doloroso fantasma: el de la vida que no hemos sido, el de los sentimientos que no sabemos si hemos ofrecido (o sido agasajados) con sinceridad, el de la desconfianza ante la certeza de que no conocemos al otro, de que el otro ha sido un extraño a quien hemos creído querer.

La cautela con la que Van Sant se acerca a la historia de un regresado al origen (ese detalle del calzado de su abuelo), la sabiduría escénica con la que lo salvaguarda, el mimo con el que escruta en la verdad de los rostros de sus personajes abundan en que esa afable reivindicación sentimental sobre el respeto por la tierra que pisamos no tenga que pedir perdón por postularse. TIERRA PROMETIDA viene a ser una modesta fábula moral, esperanzadora y amable, en la que viene a refrendarse que no hay más paraíso que el hallazgo de esa posada con encanto que es la paz con uno mismo

El ruso Andrey Zvyagintsev vuelve a demostrar con LEVIATHAN que posee una de las miradas más imprescindibles del panorama cinematográfico contemporáneo europeo. El autor de EL REGRESO mantiene constante el grado de densidad expositiva con el que ha sabido forjar su inquebrantable filmografía: sigue apostando obcecada y lucidísimamente por escudriñar en la tortura de sus personajes, asaetándolos con esa característica e inmisericorde fuerza observativa mediante la cual encorseta, afila, carcome la fiereza ambiental del encuadre espacial dentro del que aquellos tratan de asimilar una asfixia, una inclemencia, una oreada destemplanza de alfileres tan acompasados como tóxicos.

En LEVIATHAN nos trasladamos a un recóndito paraje a orillas del mar de Barent. En una pequeña población que vive fundamentalmente de la industria pesquera vive Kolia, el propietario de un taller de reparación de automóviles. Kolia, junto a su segunda mujer y el hijo adolescente habido de un primer matrimonio, vive en una casa, sita en un bellísimo promontorio con espléndidas vistas de la omnipresente costa. Ese privilegio le acareará problemas, por cuanto el corrupto alcalde de la población está empeñado en hacer que la familia se vaya de allí para derrumbar la casa y disponer el terreno para unos secretos intereses suyos. Kolia no se amedranta y llama a un viejo amigo de juventud: un batallador abogado de Moscú junto al que no cesará de plantar batalla. La llegada de éste personaje, no obstante, acarreará una serie de tesituras que afectarán al orden familiar de Kolia.

Dentro de la obra del autor de ELENA, quizás sea LEVIATHAN una de las propuestas más complejas, pues quedan convocados en ella multitud de intereses de partida. Además de dirimir con prontitud esa contundencia vislumbrativa antes citada –el despejado, bravío, categórico paisaje prestado por la costa rusa se postra solícito a que el realizador succione con su habitual sugestión esa desazonante imponencia marítima-, el autor impone una doble indagación sociológica a su relato: una, la más evidente, que tiene que ver con el conflicto de choque de poderes (el que ejerce la autoridad sobrepasando la legalidad y el que ejerce el individuo que decido plantar cara a esa injusticia) sobre el que bascula el desarrollo argumental del film, esto es, la explicitación de ese estado corrupto que ansía la consecución de unos privilegios a disfrutar por los estamentos (político, policial y religioso) más poderosos del estado, y que, para ello, no duda en avasallar de cualquier forma a quien considera su impedimento para conseguirlo, pasando por encima de los preceptos básicos sobre lo que se asienta un estado moderno; y dos, el que más tarda en revelarse y el que, sin duda, termina por revelarse como el desconcertante, crudo meollo dramático del film: la somatización por parte del individuo de todos esos malestares superiores en forma de irresoluble acumulación de determinados vicios, inercias y comportamientos absolutamente nocivos para la propia ética personal.

LEVIATHAN, sin explicitaciones desaforadas, con el punzante mimo desolador propio de la aviesa mirada del cineasta, concluye dirimiendo una drástica decepción existencialista: los personajes que giran en torno al núcleo familiar de Kolia mimetizan su callada decepción vital contra ese paisaje lleno de gigantescos huesos de ballenas varadas en la orilla del mar: la colérica vastedad del paisaje marino humedece los restos de vidas pasadas de la misma forma que el mal bate sus olas contra la integridad del individuo. La constante presencia del alcohol, la incomunicación entre ellos, la represión de una libertad personal zaherida en silencio, la imposibilidad de un futuro distinto al soportado… Zvyagintsev o la absorta capacidad maestra para perfilar la degradación moral del hombre moderno mediante la calmada liturgia de un ingeniero de almas.