Seis años después de LIVERPOOL, Lisandro Alonso vuelve a demostrar el porqué es uno de los autores preferidos por ese muy determinado sector de la crítica que sólo acepta como válida la radicalidad, el metacinematografismo y la vanguardia escénica, entendida ésta como estrategia expresiva cercenadora de cualquier atisbo de clasicismo. Pueden estar bien tranquilos todos estos guardianes de la pureza: JAUJA depara un auténtico manjar de materiales expresivos destinados a combatir el aprecio de todo ojo contaminado de escenificaciones narrativas al uso.

A estas alturas, como no, resulta innegable poder en cuestión la validez de un cineasta como Alonso empeñado siempre en no solo no aligerar el radical dispositivo estructurador de su particular discurso, sino en ir acentuándolo, en ir investigando dentro de él. El cine contemporáneo necesita de este tipo de francotiradores situados en los arcenes de una industria cinematográfica, hoy por hoy, plegada a la degradación constante del nivel de asimilación del público mayoritario. JAUJA mantiene, impone y se recrea sabiéndose disparo cinematográfico sólo al alcance de las élites dispuestas a una exigencia tan fascinante como caprichosa y discutible.

JAUJA propone una tesitura argumental muy novedosa en la trayectoria de su autor. La siempre reflexiva cámara de Alonso se propone prestar su bisturí refundador a una asombrosa coartada retrospectiva: la de trasladarse a los tiempos de la colonización del continente hispanoamericano. El film arranca con la excusa de un periplo comandado por un militar danés que, junto con su joven hija, pretende trasladarse hasta Jauja, la legendaria ciudad en la que, se decía, manaba la abundancia y la riqueza por doquier. Como es de esperar, el espectador avezado tarda bien poco en presumir que la disposición del realizador distará mucho de la previsible a la del típico producto de aventuras colonizantes.

El ejercicio es una nueva muestra del afán incomodador y ensayístico de Alonso. Para esta ocasión impone un interesante dispositivo escénico basado en la mediación de un pródigo artefacto: la utilización del plano diapositivo propio de los cineastas primigenios, esto es, de los directores del cine mudo. La fotografía del siempre soberbio Timo Salminen (colaborador habitual de Kaurismaki) acentúa con justeza esa pátina vindicativa de los tiempos primeros: el trayecto de esos colonizadores avanzando por tierras ignotas bajo la amenaza de los nativos del lugar deviene la excusa perfecta para imbricar esa decisión. El estatismo de la cámara, la fijeza de los planos, el mayoritario silencio musical de ellos remiten a ese extrañamiento arqueológico premeditado y urdido.

Además de este ardid formal, insistimos, muy brillante, el argentino infiere con prontitud un encuadre de los personajes en el que prima la soledad, el secretismo y, sobre todo, la desorientación. Como es previsible, el avance narrativo del film queda sometido a la captura de los distintos desconciertos, aturdimientos y conmociones que van a ir afectando a las reacciones de todos aquellos. El único amago de linealidad emerge a partir de que sólo queda en escena un solo personaje: el militar (impresionante Viggo Mortensen) obsesionado con la búsqueda en solitario de su desaparecida hija. Falsa linealidad pues se trata de una linealidad combatida, espinosa, reiterada, inclemente y procuradora de las mejores escenas de un film que, desgraciadamente, deviene en exasperante al ponerse en evidencia muy pronto su abrumadora naturaleza teorizante.

La voluntad de ser el eco postmoderno de un western, de postularse como un relato trufado de elementos propios del cuento fantástico manipulados hasta el desconcierto, de involucrar la mirada contemporaneizante en una narración que se quiere falsamente naturalista, en resumen, el afán por seguir al dictado las postulaciones de relato cinematográfico autoral de la segunda década del presente siglo (invocación al origen del arte cinematográfico, apropiación distanciada y combativa de los géneros, explicitación de la mirada irónica, etc.) merman las posibilidades de un film al que le cuesta demasiado encontrar su camino. La secuencia del sueño, la aparición del perro, el encuentro del militar con el agonizante y la conversación en la gruta con la anciana permiten atisbar lo que JAUJA pudiera haber sido. Toda la primera mitad explicita el film tolerante consigo mismo que es.