1) En la adolescencia nos entregamos sin cálculo a grandes impulsos emocionales, de espaldas a la sensatez. Antes que adaptarnos a criterios racionales preferimos lanzarnos a visiones vehementes.
Es un modo de rechazar lo establecido y afirmarse frente al mundo.


2) Grandes concepciones: literal aterrizaje desde el universo, en zoom gigantesco; desde las galaxias hasta la tierra del planeta Tierra; desde escala cósmica, pasando por tomas aéreas de parcelas como edredones de patchwork, hasta el rojizo suelo de unos viñedos geométricos, escala cochinilla.

Personajes no cualesquiera, nada de realismo al uso.
Ángel, a quien una voz habla dentro: el ángel de Ángel. La parte de ti que ha muerto. Te hablo desde el cosmos. Yo, esa voz que sale de tu mente, mitad hombre, mitad ángel.

Un adolescente se entrega a ideas descomunales, aunque no esté seguro de poderlas manejar. Plantearlas ya es mucho: se toca algo misterioso. Con terquedad característica insiste una y otra vez en las cuatro ideas, las repite para actualizar su fuerza poética. El vino que sabe a tierra. Uno lo dice. Y en algún momento el otro, y el otro. Y él se llama Ángel. Se lo preguntan, cómo te llamas, diez o doce veces. Y si no se lo preguntan, lo dice él: Me llamo Ángel.
Ángel que, por ende, se pone un cordero sobre los hombros, como un moscóforo. Además de Ángel, Cristo. Domador de cochinillas.

También es maniobra poética definir el sitio del relato con viñedos terrosos, tres o cuatro casas aisladas, un invisible jabalí al acecho, la luna llena, los cables de transmisión y un bar como una cueva de tierra roja.
Bajo los viñedos, las galerías esponjosas de las cochinillas. Arriba, un cielo que lanza rayos mortíferos. Más arriba, o alrededor, el cosmos desde donde los ángeles emiten sus voces.

Medem no se anda con chiquitas. Se lanza con todo a este espacio y lo filma con potencia visual autónoma.
Los fumigadores con traje blanco de escafandra, como cosmonautas o extraterrestres.

Se vuelca con sus actrices. Las adora. Todas son musas. Emma Suárez es siempre una intérprete maravillosa, cautivadora. Y Silke está en la cima de su fotogenia.
Porque también es maniobra poética el culo de Silke, enfundado en cuero y desenfundado, teoría visible de la armonía de las esferas.
Emma angélica y Silke caliente, diciendo que tiene mucho sexo.
Silke follando, con su cadenita en la cintura, convirtiendo la película en un primigenio horno de terracota.

[Por falta de espacio, y perdonen el alargamiento, sigue en ‘spoiler’ sin revelar argumento. Va por Medem…]

1) En “Moon”, la anterior de Duncan Jones, resonaban varios clásicos SF, pero de manera abierta. Ayudaban a reforzar el marco, sin condicionar más.

Las películas que resuenan en “Código fuente” son sobre todo dos, muy diversas, y lo hacen con patente fuerza, mezclando tonos de comedia con otros muy trágicos.
Una marmota no pinta mucho en un tren al borde de la catástrofe. Sin embargo, está muy presente.

Son resonancias fuertes, que acaban interfiriendo y provocan sensación de ya-visto, déjà vu.

Es el primer defecto serio.


2) Arrancada potente: un hombre despierta en el asiento de un tren, apoyado en el cristal de la ventanilla. Su estupor es absoluto, como el del sabio chino Chuang Tse, que no sabía si era un humano que había soñado que era una mariposa, o mariposa que soñaba ser un humano.

Seguí tu consejo, le dice una atractiva joven en el asiento de enfrente.

Desde el principio el hombre nota que su identidad fluctúa. No está seguro de ser quien es. Con el vaivén de la identidad de una dimensión a otra, el relato se presenta vigoroso y enigmático.

No se exhiben efectos especiales como quien luce la etiqueta de la ropa. Los justos, con economía y eficacia.
Ni se trata de saltos en el tiempo exactamente. Un programa científico gestiona el recuerdo. Las cosas no se convierten en pasado de una vez por todas. Hay un periodo de permanencia, un estado provisional hasta que se desvanecen, 8 minutos de memoria almacenada a corto plazo. Y el programa utiliza resquicios para investigar lo ocurrido, usando el ‘código fuente’. Se vuelve una y otra vez a los mismos hechos, para escrutar a los involucrados.

Un interesante enfoque cuántico, más o menos.

Se tantean mundos posibles, realidades paralelas, la eventualidad de influir en lo sucedido; de, incluso, modificar el continuo espaciotemporal, revertir el curso de los acontecimientos.

El promotor del programa, dispuesto a sacarlo adelante sin escrúpulos, es un arquetipo, caracterizado con trazos quizá demasiado gruesos: cojo, resentido, malencarado, medio cruel…
De todas las aplicaciones imaginables del programa, el argumento se centra en la seguridad policial y militar, aunque (como en “Atrapado en el tiempo”) al protagonista le engancha tanto o más el romance.

Arranca vigorosa, pero el vaivén de allá para acá y de acá para allá crea un ritmo mecánico y monótono.

Es el segundo defecto serio.


3) Con todo, y aunque el potencial de la idea no se aprovecha cuanto podría más allá de lo sentimental, “Código fuente” se deja ver bien, y varios de sus tramos resultan absorbentes.

Cavalier aplica el método de contar algo con planos-detalle de objetos, rincones, pequeños animales, fragmentos de cuerpos. La meta es representar significativamente lo que sucede en la escala real. Se supone que ese microuniverso es vestigio suficiente; que hasta puede dar una mayor comprensión de lo real que la mirada directa.

Cavalier se sirve de la videocámara como de un microscopio con que descomponer un mundo en sus átomos, para verlo mejor, con más precisión.
El método es interesante a condición de que ese mundo también lo sea. Y para el espectador además de para el filmador.
En concreto, que el amor que Cavalier siente por su compañera, asunto sin duda apasionante para él, lo sea también para el espectador.

En “Libera me” la meta se alcanza. En “La rencontre” no, ni mucho menos.

Más que la narración de una historia en código micro, es el testimonio de un intento artísticamente fallido. Una colección de tomas que documentan la fracasada aproximación a una mujer amada que se esconde, se niega a salir; que es consciente de que la cámara profana la intimidad de los amantes, y que sólo aparece como pie que recibe un masaje, pezón convertido en islote entre el agua jabonosa de la bañera, nalgas borrosas en una playa, rostro vislumbrado fugazmente junto a la pelambre de un gato, trozos de muslo tendido en una toalla…

Él, videocámara al hombro, reflejado en el cristal que protege a un óleo.

Se pasa del complejo protocolo de la cámara de celuloide a la libertad de la videocámara, juguete mágico. Campo ilimitadamente abierto, todo se puede grabar, empezando por el propio ombligo (hay una toma de un ombligo en “La rencontre”).
Que se pueda grabar todo, sin tener que coordinarse con el equipo clásico (operadores, sonido, maquillaje, producción…) no quiere decir grabarlo todo indiscriminadamente.
Por momentos lo mínimo se convierte en trivial.

Las voces captadas por el micro comentan cosas bien dichas. No son tonterías. Son signos verbales del romance entre ellos. Cuándo surgió, qué sucedió aquí qué hicieron uno y otro, qué emoción vivieron. Mientras, se ven fetiches cargados con ese amor. Relojes intercambiados, cuadernitos donde se anotan sentimientos. Llaveros, piedrecitas con forma de corazón, lavabos con flores pintadas. Habitáculos con huellas: cama deshecha, almohada abollada…

Sugerente si progresa, anodino si permanece igual, en aproximación indefinida.

La mujer no sale y nos quedamos viendo cómo una mosca grande pasta en el plumaje de un pajarillo medio dormido.
La mujer no sale pero hemos de ver su orina caer, y tener noticia de sus ventosidades. ¡Una aproximación ya desesperada!
Expedición a una montaña desvanecida por la niebla.

Todo se vuelve material de recorte, bloc de apuntes deslavazados, virutas de taller. Lo unifica su condición de testimonio de un fracaso artístico.

Normalmente, algo así se guarda. Hace falta estar muy ensimismado para no darse cuenta de que al espectador le interesa poco.

1) “¿Qué más da? Todo es gracia”.

Así se despide el pobre cura rural de Bresson-Bernanos. Moría tuberculoso.
Como Simone Weil, heterodoxa pensadora católica, que escribió sobre la gracia y murió joven.
Como santa Teresa de Lisieux, llena de gracia, alegría de existir y alegría de morir, aun en medio de dolores sin paliativos.

Gracia: milagro interior, sobrenatural e inexplicable. Una especie de entrada gratuita para participar en lo divino.


2) Casi todo es gracia en “Thérèse”.

Por la gracia se diría tocada la elección de la actriz, Catherine Mouchet, que a juzgar por las fotos de Thérèse Martin parece reencarnación: da plenamente el tono de esa clase de dicha por la que el acto más sencillo es fuente de regocijo íntimo. También la compasión con que es retratado el padre, procreador involuntario e incomprendido de monjas de clausura (gran interpretación de Jean Pelegri, unos fuertes destellos de hondura). Y la narración de la enfermedad mediante notas ligeras, sin espesor, lejos de la beatería, la gravedad, lo solemne. Notas como el baile de las novicias, un poco achispadas tras un brindis de cumpleaños; como su desparpajo al hablar de Cristo igual que un novio irresistible que anhelan las despose, las posea totalmente; como la insólita caricia con el pie, o la franqueza desarmante de Thérèse al expresar su ansia de éxtasis, saltando todas las normas y previsiones; como la potencia evocadora de los versos del “Cántico espiritual” de san Juan de la Cruz leídos por una de las monjas, en busca nocturna del Amado, o el escenario apenas esbozado, de sobra funcional, y los fondos diluidos en gris neutro, abstractos, para no interferir las composiciones concretas, rotundas como bodegones de un solo elemento: una silla, una cama, una mesa, una celosía, una cortina satinada…

Notas como las que la enferma apuntaba en un cuaderno con letra redonda y contenta, acaso un poco infantil.


3) Lo que en “Thérèse” no es gracia es alegato seco y contundente contra su ausencia: el rictus agrio de la superiora, tan preocupada por la intendencia, el reparto de cargos, la aplicación inflexible de las reglas, las elecciones; o la rigidez del párroco, ante todo político y burócrata.

Ojos fijos en lo temporal y ciegos para el sutil resplandor del espíritu.

La película lo incluye como fondo gris contra el que dibujar la aureola de Thérèse Martin.

1) Cavalier se cansó de lo ficticio, la farsa del “como-si”; de encadenar simulaciones. Se hartó como Bresson. No quiso seguir con actores profesionales, con decorados que dan lo exterior de los ambientes, y dejó de filmar: no más rostros maquillados.
Al reanudar años después, sus actores no son profesionales sino personas con sus gestos naturales, pieles sin maquillar. Insistentes primerísimos planos de rostros que miran a cámara con frontal transparencia. Detalladas pieles, con mil pormenores dermatológicos: pecas, granos, verrugas, espinillas, rozaduras. Y las manos, de articulaciones hinchadas o torcidas; uñas mordisqueadas, o bien largas. Manos que se ocupan en alguna tarea o reposan una sobre otra o encienden un cigarro liado grueso.

Las personas con rostro y manos, la piel que los cubre.
Todo está en la epidermis, todo implícito en la superficie. La profundidad se escribe en sus innumerables accidentes, su vocabulario de lunares, vellosidades y escamas.

La desnudez, también implícita en rostros y manos. No se muestra.
Y la crueldad, implícita en los gestos y en las acciones mínimas. Tampoco se muestra.
Por eso cargan de intensidad cada plano: casi todo se mantiene implícito y se traduce en las palpitaciones de la piel y en el microuniverso de los detalles mínimos.


2) Alfabeto de planos-detalle que asume la narración entera, en total silencio.

¿Formalidad hueca, esteticismo rígido, como por ejemplo el de Mondrian, que sólo admitía horizontales y verticales y los tres colores primarios?

A menudo el purismo camufla su esterilidad en protocolos rígidos, en su cumplimiento compulsivo.

Como imponerse caminar sin pisar las uniones entre baldosas.

Jaulas.

Pero la decisión de Cavalier no es neurótica ni extravagante. Enseguida se conoce por el modo en que la narración fluye, diáfana, esencial, despojada de cualquier adorno esteticista. Se sostiene operativa y coherente.
Hay una historia, compuesta de sucesos, y se da cuenta de ellos, sin rodeos.


3) En una sociedad sin localizar espacial ni temporalmente (Occidente, a grandes rasgos) dos grupos están enfrentados a muerte: los que tienen el poder, los uniformes y la tortura metódica, y los que recurren a la clandestinidad, las contraseñas y los atentados.

La ancestral escisión: el hombre que no puede vivir sin tiranizar a los otros, y el hombre llamado a rebelarse, a jugarse la vida por su liberación.

Pero contado con restricción máxima, sin palabras ni música, ensamblando un plato-detalle tras otro, cargados de eficacia narrativa por elipsis radicales, de una potencia desconcertante. Evitan cualquier acto de violencia explícita (no hay movimientos bruscos: soplar la espuma de una cerveza sobresalta), pero por momentos la dureza resulta irrespirable.

[Sigue en zona "spoiler" por falta de espacio]