Leí una vez que para que consideremos una película como buena basta con que tenga un buen principio, un buen final y algún momento brillante por el medio; no era un cineasta ni un crítico quien lo decía, sino un científico que estudiaba los mecanismos de la memoria y el funcionamiento del cerebro. Esta sería una buena explicación del gran número de espectadores que consideran una obra maestra al último trabajo de Pedro Almodóvar, que cuenta con un arranque a través de una secuencia de animación que llama la atención por lo poco habitual en su filmografía, un final excelente y bellísimo, y unos cuantos momentos de diez en el medio, lo cual, según la teoría mencionada, podría estar haciendo pasar por alto los defectos, algunos notables, que también tiene Dolor y gloria.

Nos encontramos, con poco lugar a dudas, con el mejor título de su director desde Volver, cuya principal virtud es rezumar autenticidad. Almodóvar se desnuda como hombre maduro en crisis personal, emocional y también profesional, de la que el trabajo y la pasión por el cine son su única válvula de escape; las drogas y las pasiones que le sirvieron en su juventud ya no le son de utilidad ni a su personaje, interpretado por un Antonio Banderas magistral, ni probablemente al propio director. Ante la sequía creativa que le provoca su aislamiento y la falta de contacto con el mundo exterior, que fue su fuente de inspiración en su época dorada, la única salida es llevar a cabo una ficción terapéutica a partir de su autobiografía; ese es el argumento de su película, pero también podría ser el análisis del punto en el que se encuentra su carrera.

En Dolor y gloria Almodóvar renuncia a sus citas y fetiches cinéfilos, que se ven reducidos a unos cuantos posters de La gata sobre el tejado de zinc, y también deja de proyectarse en personajes femeninos o transexuales. Despojado de adornos y mecanismos para distraer la atención, pasa revista sin pudor en estas memorias en forma de película a las dificultades que ha tenido con compañeros y amigos a los que ha perdido por el camino, a su soledad sentimental, a sus problemas de salud, y a una relación ambivalente con su madre, mezcla de amor y culpabilidad. No obstante, los recuerdos de infancia, los momentos más cinematográficos y teñidos de ficción, son los que aportan la mayoría de las mejores escenas de la película.

El defecto de Dolor y gloria es que tarda en atrapar al espectador porque no ofrece ningún gancho, ninguna estrategia de guionista experimentado, que atraiga la atención de este. Las películas de recuerdos se desencadenan a partir de un misterio, un fantasma del pasado que vuelve, una situación insólita que promueve la reflexión del protagonista y la retrospectiva a su vida; pero aquí no encontramos nada de esto. La excusa podría ser una coherencia con la renuncia al artificio y al adorno de la que hablábamos antes, pero lo cierto es que el anterior título de Almodóvar, Julieta, en el que personaje y película vagaban a la deriva sin rumbo durante todo el metraje, adolecía del mismo defecto.

En el título que nos ocupa, en la primera mitad de la narración cobra gran importancia un personaje, el actor con el que el director se reencuentra después de muchos años, que tiene muy escaso interés en la narración y que de hecho luego desaparecerá sin mayor trascendencia tras haber protagonizado un fallido gag y un soporífero monólogo en otra escena de ficción dentro de la ficción, probablemente la más floja del film. No obstante, en esta ocasión, a diferencia de Julieta, que no conseguía remontar el vuelo en ningún momento, la historia va impregnándose de alma y la sucesión de anécdotas va creando poso y sensación de conjunto hasta llegar a un tramo final emotivo y redondo.

Almodóvar ha conseguido una película notable, sincera pese al juego de espejos entre ficción y realidad, que va creciendo durante su metraje; capaz de dejar huella a pesar de sus defectos y que resulta una versión corregida, mejorada y auténtica de Julieta. Queda, eso sí, la incógnita de qué puede deparar el futuro tras este título en el que el director parece haber quemado todos sus cartuchos y dado un discurso sobre su vida y su carrera que parece autoconclusivo.

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Un producto de las características de Escape Room puede generar dos tipos de expectativas en el espectador: una historia de personajes atrapados en un espacio cerrado y programado del que tendrán que encontrar la salida a través de su ingenio por una parte, y por otra una película de terror de un director especialista en el género como es Adam Robitel, responsable de un título de la saga Insidious. Es importante tener en cuenta es que las primeras expectativas van a ser colmadas pero las segundas no; los amantes del terror en estado puro pueden sentirse decepcionados, mientras que quien espere ver un título en la órbita de Cube, referente que inspiró en buena medida las escape rooms actuales de las ciudades que en un juego de espejos inspiran a su vez esta película, pero en una perspectiva menos abstracta y minimalista y más comercial, sí verán claramente satisfechas sus aspiraciones.

Por lo tanto, vista desde el enfoque correcto, un thriller de enigmas lógicos en la línea de Cube, tangencial con el cine de terror y el fantástico sin llegar a introducirse de lleno en ellos, y llevado a un terreno más comercial limando cualquier complicación y dejando la puerta abierta a una secuela (que también la tuvo la propia Cube), Escape Room resulta casi impecable. Propone 6 personajes estereotipo seleccionados en principio de manera arbitraria que acabarán descubriendo que tienen algo en común y que se verán enfrentados por sus propias personalidades y por la naturaleza competitiva y cruel del juego, así como diferentes escenarios. Es en este último punto donde radica la principal diferencia con Cube; el ejercicio de estilo de resolver una trama a partir de un decorado único se cambia por un formato más semejante al de un videojuego en el que se va pasando de pantalla. No faltan giros en el guión, pero por una vez bien resueltos y utilizados en su justa medida.

Existe naturalmente una segunda y previsible diferencia entre Cube y Escape room, que es una resolución más cerrada, explicativa y propia de un título de Hollywood. El gran problema y punto débil de la película es el epílogo añadido con posterioridad al final natural de la película, en el que se evidencia la intención de facilitar la posible secuela cayendo en unos tópicos más bien grotescos de serie B que echan en cierta medida por tierra el trabajo llevado a cabo durante todo el metraje y que simbolizan la indecisión de buena parte del cine comercial actual entre el tono serio del producto comercial artesanal, la frescura del cine independiente y la brocha gorda y el desparpajo de los subproductos orientados directamente al consumo doméstico sin pasar por la sala de cine; no se puede tener todo.

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En el cine de Hollywood tradicionalmente se ha tenido un concepto artesanal del director; sería alguien que recibe un encargo de una productora y lo resuelve eficazmente, guiándose por el principio de que la mejor dirección es la que no se nota y que no es él (o ella) sino los actores quienes deben ser las estrellas de la película. En Europa, en cambio, la figura del artesano se ha visto muchas veces como algo despectivo y se rinde culto al autor que busca que su nombre figure en letras grandes en el cartel y que el público note desde el primer minuto su huella en el film.

Richard Eyre es un perfecto ejemplo de excelente artesano que cuenta además con gran experiencia teatral a sus espaldas; sus películas son diversas entre sí, no tienen tics que permitan identificar quien está detrás de la cámara, y cuidan especialmente al actor, permitiéndole brillar y llevar aparentemente el peso de la narración. Emma Thompson demuestra ser una soberbia actriz en El veredicto, al igual que Judy Dench y Cate Blanchett hacían lo propio en Diario de un escándalo, el que había sido el título más celebrado de Eyre hasta la fecha; en esta ocasión la historia es un retrato íntimo de un personaje protagonista absoluto en torno al cual gira la trama en su integridad. En manos de una intérprete menos contenida y al mismo tiempo menos expresiva el proyecto habría naufragado.Su trabajo debería haberse colado por derecho propio en los listados varios de premios y nominaciones que vemos al final del año.

No obstante, sin quitarle un ápice de mérito a Thompson, hay que tener en cuenta que su labor sobresale gracias a una puesta en escena y un trabajo con la cámara aparentemente discreto pero impecable y más complejo de lo que parece, rehuyendo el melodrama, la simpatía o antipatía hacia los diferentes personajes y cualquier exhibición dramática, y apostando en su lugar por la sutileza. La película utiliza el debate judicial en torno a determinados temas controvertidos para hablar de muchas otras cuestiones, como la frialdad inherente a la administración de justicia, la soledad dentro y fuera de la pareja, el clasismo en la sociedad británica o el coste personal y emocional que puede suponer ocupar un puesto de responsabilidad, sin olvidar el plus de presión añadido cuando es una mujer quien lo ejerce. Los planos de la juez casi siempre rodeada de hombres en su entorno laboral y social demuestran que tener perspectiva de género no depende del sexo de quien está detrás de la cámara y además puede hacerse muy bien sin necesidad de estridencias ni subrayados.

Conclusión
El triángulo de talentos que están detrás de El veredicto, uno de los títulos más notables de la temporada, se completa con el guionista, que no es otro que Ian McEwan, el autor de La ley del menor, la novela que ha inspirado el film. McEwan llevaba muchos años alejado del cine; curiosamente, su último trabajo como guionista lo había llevado a cabo en los 90 con El buen hijo, un thriller psicológico protagonizado por el último gran niño prodigio de Hollywood, Macaulay Culkin, por entonces una gran estrella. Este año sin embargo ha regresado haciendo doblete con el título que nos ocupa y con En la playa de Chesil, otra adaptación de una de sus novelas, estrenada el pasado verano.

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Hay varias películas en las que el teléfono juega un papel central, como The ring o Cellular, pero no es fácil encontrar precedentes para un ejercicio de estilo como The Guilty, que se sostiene con un solo personaje en pantalla; de los otros solamente podemos escuchar su voz en conversaciones telefónicas. Lo más aproximado sería una película independiente de los 90 injustamente olvidada, Denise te llama, sobre un grupo de amigos que hablan por teléfono y que nunca consiguen verse en persona, una distopía a lo Black Mirror en su momento pero que las redes sociales y el WhatsApp convertirían en costumbrismo en poco más de 10 años, y sobre todo Enterrado, la opera prima de Rodrigo Cortés, que, como el título que nos ocupa, se centraba en un único personaje.

The Guilty consigue funcionar con lo mínimo y salir airosa de un reto muy difícil: un protagonista único y absoluto en un único escenario y en tiempo real; no lo habría conseguido sin un guión muy trabajado, que tiene los giros que debe de tener pero que evita los manierismos, ni sin una brillante interpretación del desconocido Jakob Cedergren, arropado solo por las voces de sus compañeros. La naturaleza teatral de la producción es al mismo tiempo su gran virtud y lo que la convierte en uno de los títulos más dignos de mérito de la cartelera, y también, por otro lado, su hándicap: el pero de esta película es que no existe un concepto realmente cinematográfico en el proyecto y la puesta en escena desplegada por el director, elegante pero clásica y discreta, basada en el uso del primer plano, no consigue ahuyentar cierto aroma a teatro filmado, aunque se trate de un guión original.

Aunque lo espectacular de la película es su formato, este no funcionaría sin una estructura de thriller basado en la transformación, o más bien la revelación, de un héroe que va pasando a ser antihéroe. Se le da la vuelta al relato habitual de un título de Hollywood de culto al macho alfa en el que un policía, casi siempre un hombre blanco heterosexual, salva una situación a base de extralimitarse en sus funciones. The Guilty nos recuerda en cambio que los procedimientos y la burocracia tienen su sentido y la importancia del trabajo en épico; la huida en solitario y el querer hacer el héroe suelen llevar a cometer errores muy graves porque la realidad es muchas veces más compleja de lo que aparenta.

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Para bien o para mal, el cineasta James Wan es uno de los nombres destacados y de los autores más reconocibles del terror en lo que va de siglo. Aunque nunca ha vuelto a hacer nada a la altura de la primera entrega de Saw, su huella es evidente, con independencia de que también dirija o solo produzca, en todo el cine de la saga Expediente Warren y aledaños, entre los que podríamos incluir a este último título, que incluye guiños a otros de la misma factoría.

Wan no pretende descubrir la pólvora y recurre en todas sus obras a los lugares comunes del género: pueden ser viejos conventos en ruinas, muñecas diabólicas o casas encantadas, y en esta ocasión hace conocido para el público global el mito latinoamericano de La llorona, una leyenda local pero muy semejante a otros personajes femeninos de otras culturas cuyo llanto trae malos presagios, como las banshees de Irlanda, por no hablar del cocodrilo que, según dicen, derrama lágrimas falsas para atraer a sus presas; el mito se adapta además emparentándolo con otro aun más universal, el de Lilit y otras mujeres demoniacas que atacan a los niños. La iconografía de rostro cadavérico y ojos amarillos o rojos se parece mucho a la de otras producciones de la casa, la reciente La monja sin ir más lejos.

En comparación con el barroquismo y el regodeo en el aspecto plástico hasta casi emparentar con el giallo italiano que podíamos contemplar en la mencionada La monja, La llorona es un título más contenido con una estructura muy tradicional: el monstruo que al comienzo de la historia ataca a una víctima que pasa por desequilibrada ante la que va a ser la protagonista, que no tardará en convertirse en el próximo objetivo del acercamiento y acoso graduales del ser maligno.

El reproche que se puede hacer es tirar demasiado de lugares comunes y acabar llevando la historia al mismo terreno que las de exorcismos y casas encantadas; la redención a través de la autoridad religiosa se ha convertido en otro clásico de las producciones Wan, que resultan cada vez más indistinguibles entre sí. A ello se une un diseño de personajes bastante pobre, tanto en cuanto a la heroina, una madre coraje apenas esbozada en una línea, como en lo que se refiere a su antagonista, que, al igual que La monja, carece totalmente de identidad propia.

En conclusión, La llorona es sota, caballo y rey y cumple con lo que parece prometer sin entrar en ningún tipo de complicaciones; va dirigida a fans del género que se supone que conocen ya el estilo de la factoría Wan y no deberían esperar mucho más, por lo que solo puede decepcionar a espectadores despistados. Para innovar y arriesgar en el terror, existen afortunadamente otros directores y otras propuestas.

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