“Al morir la noche” (Death of night) es un película de la Ealing que utiliza el esquema de pequeños episodios dirigidos por distintos directores. Ese esquema, sin duda, tiene el inconveniente de ofrecer en ocasiones una cierta desigualdad entre la calidad de sus partes, incluso del estilo de esas partes. En todo caso, esta películas tienen un tema común que imponen a sus episodios y que, en este caso, es el de los fantasmas o, más generalmente, de las presencias extrañas. Se trata de un tema especialmente caro para los británicos; sus fantasmas tiene una calidad no equiparable a los de otros de distinta procedencia.
En los momentos actuales, muchas películas tratan de recrear ambientes los años cuarenta, por ejemplo, pero eso jamás podrá lograr una autenticidad como la que respira la película rodada precisamente en esos años como actual. Aunque quizá no es lo que pasa en esta película que parece apuntar a un periodo anterior, como puede ser el de los años treinta.
“Al morir la noche” tiene una indudable originalidad en su concepción global. Sorprende inicialmente la actitud extraña del recién llegado a una reunión en una vivienda campestre, Pronto quedará explicado y la película quedará situada en una órbita que ya no abandonará y que dará finalmente un giro final que es lo más brillante de la película al que, por su mayor extensión, se relega al spoiler.
Volviendo al aspecto del desequilibrio de los episodios, es evidente, que uno de ellos, el de los golfistas, desentona gravemente del nivel creado por los anteriores. En general los episodios saben crear inteligentemente inquietud, sin llegar a crear terror y, ni siquiera, temor. Un segundo mérito es que, en general, tienen una conclusión rápida que deja un pequeño margen de interpretación al espectador, cosa que siempre se agradece.
Esto permite referirse al hecho que desde entonces, 1945, a nuestros días aquí algo ha cambiado en el cine y es el propio espectador. El espectador actual es mucho más sagaz y perceptivo, en el sentido simple de que no requiere que se le expliquen muchas cosas de manera explícita para entender lo que se le quiere decir. Ese predominio de lo implícito sobre lo explícito, lo sugerido frente a lo explicado, se produce en todos los terrenos con excepción, curiosamente del sexual.
Esto mismo puede aplicarse al sonido aportado por Georges Auric. Una banda sonora extraordinaria pero que tiene aspectos propios de la música clásica que pudiéramos llamar tradicional, lejana de la música que acompaña actualmente a las películas que en tantas ocasiones se identifica más con el sonido (no precisamente el ruido) que con la música.

¿Amor? Ni remotamente. Pura urgencia de los bajos animados por la mente. ¿Hay amor en la escena en que expone el cuerpo desnudo al viento de la noche?
Meryl Streep, siempre tan escamente atractiva como enormemente cursi, hace el pesado papel de mujer cargante. Tonta y salida además. Cobarde y miedosa al final. Clint Eastwood, inesperadamente, se cree joven y atractivo. Pobre. Menos mal que despues ha arreglado un poco su escaparate.
Si la película se juzgara como una comedia, que no drama, de frustada infidelidad, pasaría. Pensar en amor es no ver la película. Para hablar de amor tiene que transcurrir mucho más tiempo de convivencia. El mismo que puede hacer olvidar la infidelidad.

Tras haber llegado a American Horror Story de forma un tanto casual y, deslumbrado por los muchos aspectos notables de la serie, salté a Asylum pensando en una cierta continuidad. Triste esperanza.

La serie muestra desde el principio su tosquedad. No hay nada de ambigüedad, de sugerencia, de homenaje a la posible inteligencia del espectador. Los buenos son buenos y los malos, malos desde la primera escena y hasta que el guionista decida que el malo es bueno y el bueno, malo. Todo es cartón piedra iluminado por una bombilla de 30 vatios. No hay nada inquietante y lo narrado es tan artificial que no extraña que muchas críticas insistan en la provocación a la risa. Sobran sexo y sadismo sin sentido. Con tanta violación, tanta masturbación y tanta felación, los personajes apenas tienen tiempo de asesinar, mutilar o herir.

La serie conserva muchos aspectos positivos de la primera en los aspectos de iluminación, ambientación, montaje, fotografía y otros que hicieron atrayente y sugestiva American Horror Story. Pero los exagera hasta hacerlos negativos y, en ocasiones, molestos o claramente gratuitos.

Por encima de todo, lo que parece fallar de manera lamentable es el guion, la idea misma de la película. Es probable que la causa esté en que, justamente, no se trata de una película sino de una serie y que, tomada, como serie tiene la servidumbre del fraccionamiento en episodios, de la ubicación dentro de éstos de espacio para los anuncios y del propósito de darles una cierta autonomía.

Asylum ofrece un guion absolutamente desigual. Los cinco primeros episodios guardan cierta unidad centrada en un siniestro manicomio. Los dos relativos a Ana Frank podrían haber constituido el soporte de un thriller atractivo. A partir de ahí, los bandazos son evidentes hasta culminar en dos últimos episodios, aburridos y con escaso sentido. Son momentos además en los que hay que ir haciendo desaparecer de escena a los muchos personajes que se han introducido alegremente para dar contenido a episodios escasos de él.

Yo recuerdo que hace muchos años, cuando aún la escritura era algo, había el entretenimiento de, entre varios, escribir una novelita corta en la que cada uno era responsable de un capítulo. Cada uno tenía derecho a introducir dos nuevos personajes y el deber de “matar” a algunos de los ya presentes en la trama. El capítulo final, por sorteo, enfrentaba a una persona al deber de ofrecer un final global y para todos los personajes existentes, unos en esos momentos en globo, otros misioneros, otros toreros, otros cuidadores de niños, otros devenidos licántropos, otros introducidos en la realeza cual un Indurgarin, otros en la India amenazados por un tigre hambriento. A todos, el último autor de la narración debía darles salida antes del final de la narración. Con seguridad lo haría con más gracia que la pluralidad de directores y guionistas de Asylum.

Jesica Lange –un guiño desde la primera serie– se despeña literalmente en un papel plano por más que ello se pretenda ocultar intercalando escenas histriónicas o cambiando el mismo personaje que encarna. Y me refiero a papel plano en el sentido es que ofrece demasiados aspectos de forma gratuita: no es un personaje, es un títere manejado por el guión. Su desaparición es absolutamente forzada, como tantas otras. Por encima está la calidad de la actriz. Se salvan alguno más, como Luly Rabe y James Cromwell, pero sobre todos ellos pesa la levedad de sus personajes.

Un último aviso: son ya muchas las voces que claman sobre el caprichoso tratamiento dado en la película a la terapia de los electroshocks. Una y otra vez, los hacedores del cine lo presentan no como una terapia sino como una tortura. Lo hacen gratuitamente: si estamos a asustar, estamos a asustar, sean los insecticidas, los móviles o el cambio climático. Los expertos aseguran su eficacia, sus reducidos efectos negativos y la creación de una mentalidad de rechazo en los posibles pacientes beneficiarios con este tipo de utilización cinematográfica. Me remito a Internet y a las protestas de los médicos.

Lo mejor: lo heredado de la primera serie sin desorbitarlo. Pero es muy poco. Lo peor abruma.

H. & W. produce un cierto desconcierto en el espectador. De entrada, invoca en vano el nombre de dos personajes conocidos y hasta populares, cuyo perfiles y actuaciones se ha estereotipado hasta un punto que no resulta posible el prescindir o modificar, más o menos gratuitamente, esa imagen sin que se desconcierte al espectador. Éste, inducido por el título de la película, se sienta a ver las aventuras de un detective y se encuentra con otra cosa.
Por descontado, un director como Garci, con su personalidad y experiencia es muy libre de rodar una película que desconcierte, pero debe ser consciente de que con ello se expone a un rechazo más o menos generalizado. Con ello se le abre la vía del peculiar concepto que son las películas de culto, donde conviven un rechazo amplio con un fervor extremado, pero más reducido. En todo caso es únicamente esta minoría, y no el propio realizador, quien determina la inclusión en la película como de culto.
Lo que sería un argumento versado sobre las aventuras corridas por un investigador criminal en compañía de su limitado compañero al que debe ir explicando todo, se sustituye por otro donde la investigación y la aventura desparecen y son sustituidas por reflexiones más o menos profundas realizadas en un cuadro costumbrista decimonónico. La recreación de ese ambiente madrileño quizá sea una de las partes más atractivas de la película, aunque choque la aparente aceptación del mismo por un espíritu tan británico como el de Holmes. Hasta que se comprueba que es realmente Garci quien habla por boca de Holmes. Holmes, probablemente está aún en Baker Street.
Los diálogos de Holmes con unos y con otros, así como disertaciones como la de Galdós, no hacen sino reflejar pensamientos de Garci expresado por medio de las ideas suscitadas por la realidad española en una mente anglosajona. Pensamientos en los que se ven mezclados el entusiasmo por lo español y el pesimismo ante lo español.
Todo, que es nada, transcurre entre un exceso de diálogos escasamente conectados con las incidencias de la historia y una serie de escarceos sentimentales que contribuyen al desconcierto sumando personajes intrascendentes. Al final queda como meollo y sentido de la película la crítica al poder rodeado de crimen, corrupción y ocultación. Y en ese momento, parece desprenderse de su encuadramiento histórico hasta insertarse en la actualidad más rabiosa. Jack el destripador sigue aquí y en todas las partes. La película termina siendo un grito, aunque muchos no lo oigan.
Como puede advertirse de todo ello, el contenido que pretende transmitir la película es excesivo para el soporte que supone la película. Está correctamente realizada y refleja el saber hacer del director y de los intérpretes. Pero la gente ha ido guiada por la invocación de Holmes y Watson a ver una película solamente y se encuentra con otra cosa.

El comienzo de la película es muy prometedor: la estética de las imágenes es extraordinaria y hace conjeturar que va a mantener ese nivel. La identificación con las escenas que recoge Brueghel en sus cuadros, no solamente con el “El camino del Calvario”, es difícilmente mejorable. Contribuyen a ello perfectamente iluminación, color, fotografía y sonido. Pero a medida que avanza el tiempo, esa esperanza se va diluyendo en gran parte.

Ello se debe sobre todo a dos circunstancias: la primera, que termina padeciendo un cierto amaneramiento y la naturalidad con la que las primeras imágenes reflejan el mundo aldeano de Brueghel se convierte en una imitación carente de gracia. La segunda, que el director parece verse forzado a incorporar algún cierto argumento que articule la película. Pero lo hace de forma imperfecta introduciéndolo de forma doble. Por un parte, las disquisiciones del propio Brueghel (muchas de ellas en conversaciones con quien parece ser el invasor español) son conversaciones vagas que mueren en una peculiar detención del tiempo, algo con lo que se quiere aludir a la capacidad del pintor para recoger y reflejar un instante de la cambiante realidad circundante. Lo que tampoco parece ser verdad. Por otra parte, aprovechando el título y el objeto del cuadro en que se centra la película, se construye una identificación de la pasión de Jesucristo con un atropello de las fuerzas españolas. Todo con una gratuidad inexplicable y una pobreza lamentable.

Probablemente Majewski, director, coguionista, cocompositor y cofotógrafo de la película, tiene la herida tiene todo polaco por las ocupaciones y divisiones que sufrió repetidamente Polonia por obra y gracia de Austria, Rusia y Prusia. Probablemente ello le hace buscar instintivamente un invasor al que inculpar. Pero lo de los españoles cuadra poco. Brueghel era en Amberes cercano al cardenal Granvela, cabeza de la presencia española, y éste coleccionaba sus cuadros y le apoyaba. Brueghel murió dos años después de que llegara a Amberes el Duque de Alba, donde ya no vivía. Cuya represión por otra parte tardó en llegar y fue magnificada a través de la leyenda negra creada específicamente a tal fin. Cuando pintó el cuadro que refleja el camino hacia el Calvario, Brueghel llevaba años viviendo en la católica Bruselas en la que había buscado algo así como refugio. En todo caso, los soldados en el cuadro aparecen mezclados con los campesinos sin que éstos muestren signos de temor. La tensión se mantenía con los nobles únicamente.

Lo cierto es que la segunda parte de la película naufraga. Se reducen las tomas interiores de alta calidad en favor de escenas exteriores en las que comienza a rechinar la contraposición de lejanías brueghelianas con planos cercanos no tratados por ordenador donde el toque del pintor es únicamente inspirador.

Pudo ser una extraordinaria película. Es, con todo, una gran película por la estética de muchos de sus episodios. Aquellos en los que refleja la vida cotidiana de aquella región, una realidad a la que se dedicaron la inmensa mayoría de los cuadro de Brueghel. Se dice que, con alguno de sus amigos, asistía disfrazado de aldeano a esas fiestas y allí se inspiraba.

En cualquier caso, es una película que siempre valdrá la pena ver. Y nos dejará con la pena de no haber conseguido lo que tenía al alcance de la mano.