Estamos ante la ópera prima de Amichai Greenberg, un joven guionista y director israelí que con su película El Testamento se alzó con el premio mayor del Festival Internacional de Cine de Haifa.

Greenberg desarrolla una ficción partiendo de una realidad en la que denuncia la colisión que origina el desarrollo de complejos inmobiliarios en los lugares sagrados donde existen tumbas colectivas a raíz de grandes matanzas de seres humanos desarrollados durante el Holocauto en la Segunda Guerra Mundial, inspirándose en hechos reales en ocurridos en Rechnitz, Austria, a fines de marzo de 1945, cuando unos 200 judíos húngaros fueron asesinados.

El personaje del film es una mezcla de abogado e investigador que quiere evitar la construcción de un country en Austria dado que sospecha que en ese lugar ocurrió una matanza colectiva. Su propósito final de conservar la memoria e impedir que el avance de la modernidad pase por sobre esos lugares construyendo complejos habitacionales y recreativos con el solo fin de generar resultados económicos.

El film rescata las posiciones más conservadoras orientadas al respeto de esos cuerpos que deben descansar en paz alejados de todo fin materialista que solo busca lucrar con el precio de la tierra y la vista del lugar, transformándose en un thriller cuasi metafísico entre lo que es el avance de un juicio contra un complejo en construcción contra el avance de una investigación que necesita probar que efectivamente en dicho lugar se conservan los cuerpos de 200 personas muertas por el atropello nazi cerca de un campo de concentración.

Es interesante destacar el delicado equilibrio entre las cuestiones espirituales y materiales que plantea, y sobre todo, respecto de la posición de mantener una memoria siempre viva sobre los vergonzosos hechos ocurridos durante la Segunda Guerra Mundial, proyectando la cuestión hacia nuestros días, donde la sociedad líquida que vivimos parece desechar todo tipo de respeto por el pasado avasallando la espiritualidad en nombre del materialismo, el progreso, la modernidad, y especialmente, el negocio.

Muy bien realizada, guionada y actuada por Ori Pfeifer en papel de Yoel, nos reserva una vuelta más de tuerca hacia el final que no vamos a develar que otorga al film un carácter ecuménico que revaloriza los valores espirituales y los lazos de hermandad entre las distintas colectividades, haciéndonos recordar que no todo es como parece, y que los testimonios conservan su valor aún mucho después de los hechos ocurridos.

Dueño de un preciosismo formal extraordinario, Vitalina Varela, su nueva obra vuelve a dar fe de su cine comprometido con una realidad preocupante donde los países que aún permanecen en situación de subdesarrollo expulsan literalmente mano de obra desocupada hacia países como Portugal, en plena comunidad europea, que tampoco tienen capacidad de absorberlos.
El destino inexorable de esos migrantes no es otra que ir a parar a una miserable villa de emergencia en la que ni siquiera pueden ser atendidos en sus necesidades mínimas como es comer y tener atención médica.
El título del film honra a la propia Vitalina Varela, una mujer del sur africano, más precisamente de Cabo Verde, que se interpreta a sí misma en este extraordinario trabajo del director portugués. Podría decirse de este film que se trata de una subtrama que aparece en su film anterior Cavallo Dinero.
En Vitalina Varela, Costa se concentra en el drama de Vitalina contando primero la llegada de su marido, y poco después la suya. Un drama existencial que provoca y desafía al espectador en una confrontación en la que el imperio de la injusticia no solo cuestiona la labor de los sacerdotes villeros sino también la propia existencia del ser divino.
Manejando el color con una materia inusual, la película se llena de rojo sangre y negros profundos con una puesta absolutamente despojada, casi al punto de lo teatral, no obstante ello, dando una clase magistral de cine.
El film conduce al espectador hacia un abismo cuya profundidad se desconoce dejando un mensaje, mejor dicho un alerta de una situación que se va profundizando y que no encuentra solución, y que ya ha hecho carne en los países de la periferia europea.

Graduado en Filosofía y Letras, con un post grado en Literatura en Oxford, este polaco de nacimiento ha revolucionado el cine europeo actual con dos obras de indiscutible trascendencia tanto cinematográfica como filosófica. Tanto Ida como la presente Cold War son obras de una madurez estilística y una profundidad conceptual que lo ubican entre los directores jóvenes más destacados de esta década.
Cold War es una historia de amor. No es una historia cualquiera. Es una de esas historias en las que los personajes no solamente están bien delineados sino que están inmersos en un momento histórico que el director recrea con lujo de detalles. La Segunda Guerra Mundial ha terminado. Las dos grandes potencias triunfantes se han dividido a Europa en dos partes. Polonia, un país de mayoría católica cae bajo el ala soviética. La implementación de un régimen comunista es inexorable. La libertad será condicionada a través de pequeños signos que tienden a destruir la idiosincrasia polaca para transformar al país en un pedazo más del nuevo imperio soviético.
Lo político, obviamente impera sobre las garantías individuales. Sus consecuencias, la anulación de la libertad personal. El miedo, la supremacía del Estado, de la policía política sobre el individuo comienza a destruir las iniciativas personales en busca de la masificación de los individuos y la obediencia hacia el nuevo régimen.
La influencia de la política sobre el arte, en este caso sobre la música y la danza, no es una excepción. Los personajes centrales se mueven en este ámbito. Victor (Tomasz Kot) está armando una escuela de artes populares junto a Irena (Agata Kulesza), una rígida directora de danza. Zula (Joanna Kulig) ha cometido un crimen. Ha salido de la cárcel con libertad condicional y decide marchar hacia las afueras de Varsovia donde intenta integrarse a una nueva vida en la escuela que dirige Victor. De la misma manera que las autoridades soviéticas comienzan a imponerse sobre las autoridades polacas, los burócratas polacos de turno comienzan a presionar a los artistas para desarrollar un rasgo más revolucionario y sobretodo politizado a sus obras. Un claro intento de destrucción de una identidad para formar otra. La del régimen.
Al mismo tiempo, la filosofía comienza a transitar un nuevo camino. Aparece el existencialismo, una corriente filosófica que transitan filósofos como Sartre en Francia, que considera al hombre como una integridad libre en sí misma. Una idea claramente opuesta a la idea de masificación que trata de imponer el régimen soviético. Victor es básicamente un existencialista.
El existencialismo marca la travesía de los amantes. Zula y Victor se sienten avasallados en medio de una Polonia regida por el comunismo estalinista de la posguerra. Pero tienen un problema de identidad. Son esencialmente polacos. No obstante, Victor decide emigrar a Paris.
En Paris ese existencialismo se hace carne. Victor abandona la dirección de orquesta para transformarse en pianista de una orquesta de jazz tocando por la noche en un boliche de la ciudad. En esas sesiones de free jazz se observa a un Victor pleno y creativo. Hasta que llega Zula. Ella es una polaca pueblerina que toda la vida ha vivido en libertad condicional y de alguna manera no puede aclimatarse a la libertad que ofrece Francia. El amor también somete. Pero no solo es una cuestión de libertad. En el fondo subyace una cuestión de ser. El ser polaco, una cuestión que ni el comunismo soviético ni la pax americana pueden entender. Zula siente que se ha liberado pero paradójicamente se ha perdido a si misma. Plantea una cuestión de identidad. La identidad polaca.
La peripecia de los amantes continuará. Pero lo interesante es el discurso político y filosófico que propone Pawilkowski desde las imágenes sin poner prácticamente palabras de carácter político en boca de sus personajes sino haciéndolos pasar una peripecia de vida que los encuentra, los une, los separa, los vuelve a encontrar mientras va construyendo un mensaje enorme sobre la libertad del individuo.
Mucho más abierto que en IDA, su película anterior, usando maravillosamente los medios expresivos que tiene a su disposición, encierra literalmente la historia en una imagen cuadrada, achicándola y haciendo sentir el encierro de sus personajes. Fotografía en blanco y negro para transformar a sus personajes en sombras que viven una pesadilla que con el correr de los años se les interioriza y los condiciona. Utiliza la música no solo para marcar tiempos cinematográficos sino también tiempos reales, e incluso el jazz que se escucha juega como un símbolo de la libertad con que se comenzaba a vivir en la capital francesa.
Cold War (Guerra Fría) es una de las mejores películas del año que no solo cuenta una historia extraordinaria y reflexiona sobre la política y la libertad del individuo oprimido bajo regímenes dictatoriales sino también es un canto a la autoderminación de los pueblos. Hay en el film de Pawilkowski una necesidad de reconocer la identidad de cada pueblo, de cada individuo transformando al film en un canto a la libertad. En pocos palabras, un film de visión imprescindible, con dos actores extraordinarios, en especial, Joanna Kulig, cuya Zula resultará inolvidable. Cold War es el Dr. Zhivago del Siglo XXI.

Para su análisis es necesario definir dos conceptos: el parasitismo y la lucha de clases. El primero es un tipo de simbiosis, una estrecha relación en la cual uno de los participantes, el parásito, depende del otro, huésped, (también llamado hospedante, hospedador o anfitrión) y obtiene algún beneficio. Un parásito es un organismo que vive en otro organismo huésped y se alimenta a expensas de él.
La segunda es un concepto que explica la existencia de conflictos sociales como el resultado de un antagonismo inherente a toda sociedad políticamente organizada entre los intereses de diferentes sectores o clases sociales.
Bong Joon-ho, autor también del guión de la película, desarrolla estos conceptos incorporándolos a una narración muy clara y equilibrada, bajo la forma de una comedia bizarra, describe una situación donde una familia de la alta burguesía comienza a ser penetrada por otra de bajos recursos poniéndose a su disposición para trabajar en la casa realizando tareas básicas del hogar. El film confronta la vida misérrima del personal de servicio con la fastuosidad y la vida holgada que llevan los dueños. No obstante ello, el personal de servicio comienza a realizar una transformación donde cada uno de sus actos constituye una usurpación que se transforma en un pequeño avance sobre el derecho a la propiedad.
Tal como en sus films anteriores, aparece también el concepto de lo monstruoso. Aquí lo son los nuevos empleados de la casa que a medida que se van aclimatando a ella comienzan a realizar una metamorfosis que los va transformando en seres ambicioso que solo parecen perseguir, imitar y hasta envidiar el modo de vida de sus patrones, volviéndose una amenaza permanente cuya relación pareciera terminar necesariamente en una lucha de clases. Pero lo paradójico, es que los dueños de la casa no son menos monstruosos que sus sirvientes. Los patrones se vuelven insensibles, desinteresados, despreocupados por aquellas personas a quienes le dan trabajo como si esa paga fuera suficiente como para cerrar la relación social que establecen.
La película se transforma en un popurrí de géneros pasando de la comedia, al misterio, del suspenso al drama, del romance al terror, en una muestra notable de la capacidad de manejo de parte del director coreano haciendo del film un entretenimiento de características siniestras capaz de hacer reflexionar al espectador acerca del mundo en que está viviendo. Su obra parte de un guión muy bien escrito, con diálogos muy interesantes, que termina componiendo una comedia brillante.
Un punto interesante que plantea el film es como se ven unos a los otros, lejos de todo encasillamiento. La familia pobre no ve la familia rica como su empleador sino como un objetivo en el cual se deben transformar. Por el contrario, la familia rica ve a la pobre como una cosa natural, un personal de maestranza que solo está para servir. En esa dicotomía se minimiza toda posibilidad de permeabilidad social generando una idea de casta.
De esta manera, el aspecto dramático se impone sobre la comedia, sugiriendo que la movilidad social es muy difícil de lograr donde existe un ordenamiento absolutamente rígido de manera tal de no permitir ningún movimiento ni hacia arriba ni hacia abajo de la pirámide social, impidiendo cualquier atisbo de movilidad, lo cual tiende a deshumanizar las partes, y en consecuencia, generar inexorablemente una lucha de clase.
Los antiguos monstruos de Boom Joon-ho vuelven, ya no cerca de un rio o una selva sino dentro mismo de una sociedad que “se cree” permeable, distributiva, dinámica, aunque sus miembros son seres humanos con habilidades y capacidades económicas diferentes que se ven impedidos injustamente del progreso social. Por otro lado, la clase alta, condenada por la impermeabilidad social, padece el mismo parasitismo en sentido inverso: su dependencia de la contratación de mano de obra.
Es en ese estado de la sociedad donde la lucha de clase parece una amenaza permanente y cuya ocurrencia pareciera ser inevitable. Cabe preguntarse qué pasaría en una sociedad donde el desarrollo toma la forma de la robotización prescindiendo de la mano de obra, la sociedad industrial se transforma en una sociedad de servicios, la población continua en crecimiento y los puestos de trabajo disminuyen en forma proporcional.
No hay duda que el film del director coreano es uno de los más lúcidos documentos sobre el porvenir del capitalismo actual, que como sistema económico de distribución no alcanza a cubrir todas las necesidades de individuos que incluso, teniendo acceso a la educación, no consiguen trabajar ni en relación de dependencia ni por cuenta propia, siquiera para cubrir las necesidades tales como mantener una familia tipo, más allá que la velocidad reproductiva se ha vuelto más rápida que la capacidad de crear puestos de trabajo de una economía tipo.
Una cuestión que la sociedad debe plantearse al respecto es el cambio de paradigma. Existen vastas regiones del mundo donde aún hoy, el tipo de sociedad a desarrollar responde a un modelo industrial. Cabe preguntarse sobre su vigencia toda vez que los países líderes ya han cambiado hacia un modelo que tiende a desarrollar una sociedad de servicios. La siguiente cuestión es si se puede alcanzar el nivel de educación necesaria para desarrollar este modelo. La pregunta que queda flotando es si la lucha planteada es inherente a un modelo de organización económica social o responde a la propia condición humana.

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LA AMBIGUEDAD Y LA HIPOCRESIA
El cine del griego Yorgos Lanthimos se caracteriza por su calidad formal. Es indudable que su cine es, primero, un cine para ver, y después, un cine para pensar y reflexionar.
Ese cine para ver es un cine que muestra a Lanthimos con un manejo absoluto de los recursos cinematográficos. No hay duda, que más allá del solido guion, muy bien estructurado, firmado por Deborah Davis (historiadora) y Tony Mc Namara (guionista de televisión), hay un trabajo que respeta tanto el momento histórico en cual se basan los hechos como al mismo tiempo, deja librado a la imaginación del director a sus personajes, dando lugar a una traducción propia en términos de imágenes cuya expresividad dejan por momentos sin aliento a la atención del espectador.
El Rey reina pero no gobierna pareciera ser el lema que inspira a Lanthimos en esta película recientemente estrenada y candidata con méritos propios para varios premios de la Academia. No hay duda que el director griego aborrece a la realeza y lo manifiesta sin tapujos en esta película. Los grados de ambigüedad y la hipocresia reinante en las altas esferas del poder en la Inglaterra de principios del siglo XVIII es descripta a través de una simple historia que recrea la despiadada lucha entre dos mujeres por el por el favor de su Reina.
Aquí no está en juego la corona, lo que está en juego es el favoritismo creciente de la Reina Ana, hacia una de dos favoritas, la más joven (Abigail) y recientemente ingresada al palacio dando lugar a los celos Lady Sarah, quien maneja formalmente los asuntos de estado de la reina enferma. Lanthimos acentúa su narración en los aspectos más mordaces de ambas relaciones, y se concentra en la puja entre ellas.
En el aspecto formal no hay ahorro. El film resulta deslumbrante por donde se lo mire. Vestuario y decorados son extraordinarios, y estos últimos están absolutamente en función de la narración que le interesa al director. Obviamente, no hay medias tintas. El film se juega al te gusta o no te gusta desde el comienzo mismo hasta el final. Por momentos, incluso, es desconcertante.
El personaje de Emma Stone es clave. Muestra un desplazamiento sibilino desde su mismo pueblo hasta el palacio donde, aún vedada la entrada, logra atravesar, logrando un permiso de estadía que le permite lograr los favores de la favorita de la Reina. En su relación con uno de los caballeros del castillo observamos que su criatura de apariencia inocente esconde un otro yo salvaje que está dispuesto a todo con el propósito de lograr el reconocimiento de su reina.
Todo en el film es extremo. Lanthimos expone al espectador a esta relación tripartita y no le esconde nada. Su cámara utiliza desde la profundidad de campo hasta cierta vuelta hacia atrás que dejan al espectador maravillado, no solo por la utilización de la cámara sino también de los decorados.
Es un film que no tiene término medio, dominado por la ambigüedad y la hipocresia. No obstante ello, el director griego encuentra la forma justa para contar un hecho histórico que retrata, además, como pocas veces se ha visto, el lamentable papel político de la monarquía inglesa. Te puede gustar mucho o no te puede gustar nada. Es una película oscura, por momentos bizarra, pero no deja ninguna duda sobre su capacidad formal. Está filmada con una notable elegancia por el fotógrafo irlandés Robbie Ryan (The Meyerowitz Story y Yo, Daniel Blake), quien captura todo el entorno de una mujer débil y enferma a través de diversos ángulos, algunos de ellos extravagantes, que permiten descifrar tanto el contexto histórico como el personal de la reina, apoyado también en las grandes actuaciones de tres actrices descomunales como son: Olivia Colman en el papel de la Reina Ana, la extraordinaria Raquel Weisz como su Secretaria Lady Sarah y Olivia Stone como la ascendente Abigail, protegida de su majestad.