Las etiquetas, en el mejor de los casos, nos identifican y categorizan en agrupaciones definidas. En el peor, nos desvirtúan y nos descarrían de significado. Decir que Oh Boy, la ópera prima de Jan Ole Gerster, es un título representativo de la denominada Nueva Ola Alemana o Nuevo Cine Alemán ya supone un hecho desafortunado e inmerecido. La gran corriente de cineastas teutones que rompieron el molde de las tendencias referidas a cierto modo de representación institucional se gestó bien a finales de los sesenta, principios de los setenta. Debemos hablar de las filmografías de Werner Herzog, Wim Wenders o Rainer Werner Fassbinder, entre otros, para entender esa denominación, que afectaba al estricto control temático de la industria clásica y propulsaba una nueva liberación artística.

Lejos quedaban las películas de estudio de la UFA, donde la maravilla se cimentaba tras los decorados y el cartón. Con estos directores nace la aventura exterior, las localizaciones, las miradas filosóficas a unos personajes enajenados por una ciudad o un continente recreados en todo su esplendor y misticismo. Si de algo hace eco esta película protagonizada por Tom Schilling es de estos constructos, los cuales bien podrían ser solo un irracional homenaje al modo de hacer de aquellas. Esta se muestra con una modernidad libérrima, donde su independencia define su identidad a la hora de erigirse como una película-experiencia que va por libre en su intención de ofrecer un fresco sobre la vida moderna, sobre las vicisitudes de un hombre abocado al surrealismo rutinario y sobre las embestidas tragicómicas del destino. Gerster expresa este fenómeno del desconsuelo de las gentes a través de un proceso icónico de irónica muñequeización de los personajes, haciendo que el humor negro caiga por su propio peso.

Sin embargo, esto no desatiende su función de establecer un vínculo de conexión empírica con el realismo. Cada personaje parece estar milimétricamente diseñado para esbozar su propia individualidad, su propio reconocimiento que actúa como imagen nítida que se refleja en el espejo de una multitud anónima, del ciudadano de a pie. El lirismo innato de la propuesta se traduce en postales cargadas de relatos del ayer, del hoy y del mañana. El guión del film está concebido entre un cruce de poesía urbana literaria y voluntad de comunicación teatral. Más aún, la dirección de actores de Gerster rompe con las máscaras innatas de la interpretación y nos devuelve el rostro más humano, en carne y hueso, de cada creación. El director alemán rechaza el lenguaje figurativo y los simbolismos de la imagen, en precioso blanco y negro, para facilitar la identificación antropológica.

El componente más distintivo de la película se revela aquí en su formidable banda sonora, compuesta principalmente por piano, que actúa no solo como mero complemento a la imagen sino como nexo de unión e inspirador de emociones. Un contrapunto melancólico a una película que sabe hablar de dolor y sabe cómo redimirlo a través de la comicidad más oscura y socarrona. Si algo tiene de grandioso una partitura musical de piano es que su idioma es universal. Trasciende fronteras, dialécticas y filias. Oh Boy, pese a contar su cuento en alemán, alcanza la misma gloria a la hora de diseccionar las experiencias que hacen de la vida algo extraño, peligroso e inexplicable, pero también, contra todo pronóstico y pese a todo, encantador. Quizás con esta película se abra el camino a un nuevo cine independiente alemán que no necesite de categorías ni de etiquetas para definirse a sí mismo y calar hondo en las audiencias y en las generaciones cinéfilas más inconformistas, degustadores del sentir europeo y de las historias que puentean, con talento y magia, la ficción con nuestra inevitable realidad.

Antes de comenzar el análisis de esta película, mencionaré un pequeño fragmento de especial calado filosófico en ambientes y centros de estudios:

"Los hombres se encontraban encadenados en una caverna, mirando las sombras proyectadas de las cosas en la pared de la cueva, incapaces de volver la vista para ver la realidad. Del mismo modo nos encontramos en este mundo mirando las sombras de las ideas, incapaces de dirigirnos directamente a las ideas prescindiendo de todo lo percibido por los sentidos".

Este fragmento extraído del Libro VII en La República de Platón es la génesis y culminación de las ideas percibidas a través del cine de Lanthimos. Lo que hace que sus películas resulten tan sugerentes es su capacidad de convertir su relato en espejos que devuelven imágenes de nosotros mismos, que bien podríamos ser como esos prisioneros que retrata, que todo cuanto tomamos como realidad podría no ser más que sombras, una mera apariencia. Si todo cuanto sucede en nuestra experiencia ordinaria fuera realmente una ilusión, no tendríamos ni idea de que estamos siendo sistemáticamente engañados.
Para Platón, la ignorancia es una forma de esclavitud. Solo el espíritu crítico podrá liberarnos de semejante manipulación. En cierta medida podemos llegar a ser los prisioneros de Platón, controlados por otros porque aceptamos las imágenes que se nos presentan como reales. La falta de espíritu crítico nos impide demasiadas veces captar la realidad de nuestras circunstancias, y esto justamente es lo que les ocurre a los tres hermanos de “Canino”, los cuales conviven en una especie de burbuja ilusoria en la que el entorno no les proporciona inhibiciones, cuestionamientos ni introspecciones de ningún tipo. Desconocen la compasión, la piedad, la envidia, la maldad, la vergüenza, el odio y otros sentimientos que conlleven un conflicto orgánico primario. Toda emoción que inflinja la perpetua ignorancia social es exterminada por los padres, los cuales han creado para sus hijos un lenguaje que contradice, en nuestra vida real, los principios evolutivos asumidos por este durante nuestro proceso vital de aprendizaje.

Es un cine incómodo y arriesgado porque rompe sistemáticamente con muchas convenciones éticas y sociales aceptadas. Se intenta mejorar la capacidad de convivencia del ser humano mediante la reducción del papel predominante de los instintos, lo cual se constituye como un arma de doble filo, ya que también podríamos comprobar una ausencia de la libertad y la capacidad de elección del hombre.
Al mismo tiempo es una crítica a los despotismos, ya que los integrantes de ‘Canino’ no se sienten para nada tiranizados ni esclavizados sino que ya han asimilado su situación, y se reflexiona sobre las virtudes y pecados que se derivan de cualquier autoridad o educación. Los jóvenes comienzan a adquirir conciencia de esos estímulos que desarrollan y buscan reforzarlos. Por otro lado, surge el concepto de propiedad y deseo, lo que desencadena en ellos la práctica del trueque mediante un acuerdo de estímulos. En su caso, intercambian un objeto material por lametones en diversas zonas erógenas del cuerpo (entiéndase la exclusión del componente sexual del placer, el cual desconocen racionalmente).

Canino es, también, una película sobre las paredes de nuestra conciencia, que limitan la manera en la que vemos el mundo. Paredes de una casa que excluyen el resto de la civilización. Paredes que ocultan y anidan en sus habitantes un significado esotérico de un exterior que no pueden comprender. Las referencias a la propuesta novelesca “Walden Dos” de Skinner son inevitables.

Esta película obtiene referencias directas de la obra del mexicano Arturo Ripstein “El castillo de la pureza”, donde también se nos presenta una situación en la que el patriarca mantiene encerrados en casa a su mujer y sus hijos sin posibilidad de contacto y conocimiento exterior, pero ese frágil equilibrio emocional penderá de un hilo cuando los jóvenes comiencen a madurar y explorar entre ellos su adolescencia.
Si bien Ripstein marcaba con “El castillo de la pureza” la iniciación de lo germinal, el griego aprovecha una nueva coyuntura cinematográfica donde la búsqueda de rareza subversiva obtiene como consecuencia la sonrisa lo absurdo. En Canino yacen varios de esos retazos bajo la inusual puesta en escena minimalista tan típica últimamente en el cine europeo. Distopías aparte, aparece y subyace un componente metafórico de misterio en todo lo que rodea a los protagonistas, para dirigir y manipular a conveniencia a un pueblo sumiso como relevo generacional de una sociedad decadente en sus estructuras, que marca un sendero inhóspitamente surreal.

La gelidez expositiva de Lanthimos comuna en frialdad hanekiana con golpes violentos de efecto choque-contrachoque, y reafirma su causticidad a través de la sumisión de esos humanos siniestros y la perversa antropología de su propuesta.
El resultado de este viaje al fondo más profundo y radical del comportamiento humano pasa por conjugar una precisión cerebral de ecos fatalistas con una arrebatada entropía que justifica la consabida fama de suficiencia intelectual que se lleva gestando en el cine europeo desde hace unos cuantos años.

El mumblecore sería, grosso modo, al cine americano lo que el cine guerrilla es a España. Ninguna industria se salva de tener jóvenes creadores obstinados y talentosos que no reciben un duro en subvenciones, ayudas o apoyos a grandes escalas. Lejos de quedarse a esperar de brazos cruzados la llegada de un futuro utópico e incierto, en que existirá el reparto equitativo de bienes y todos cantaremos y danzaremos felices, los miembros de estas corrientes asumen el valor del presente y la capacidad de crear grandes obras sin estar mermados o condicionados por el grifo económico cerrado. Una crisis financiera no tiene que llevar necesariamente implícita una crisis creativa, y este movimiento pregona con dicha afirmación. Si bien podría decirse, de forma instantánea, que Frances Ha es una de las películas cumbre que mejor definen el espíritu de la susodicha categoría.

Precisamente, de cantar y danzar sabe mucho Greta Gerwig, que se ha coronado, o que han coronado, como la reina del mumblecore, la quintaesencia de un nuevo cine indie que cabalga entre lo filosófico, lo naturalista y lo hipster. Frances Ha es una extensión de la propia actriz, dotada de una frescura, espontaneidad y encanto que abraza el romanticismo. Un prodigio libérrimo de evidente paralelismo con personajes de ficción acaramelada como Amelie, que se mueven entre la travesura, la ternura y el optimismo por la vida. Es un cine cuyo motor y engranaje se fundamenta en la atracción carismática de sus protagonistas, pues el alma de estas películas reside en el relato multiforme y casi monopolístico de las andanzas y aventuras del carácter principal. En este caso, al alegre idealismo innato de Gerwig se une su relación con Noah Baumbach, no solo como actriz-director sino como pareja sentimental. Esta química extra incide positivamente en la agradable transgresión de la bohemia expuesta.

Mágica y risueña, la creación de Greta Gerwig es, a su vez, un paradigma muy de moda en el cine de autor de construcción de personajes y arquetipos, que a su vez se entronca en la obstinación de cierta tendencia a retratar el estilo de mujer de hoy en día, o que viene asomando durante los últimos años: llena de ingenio verbal y esperpéntica pero también preocupada y confusa, que esconde con optimismo su evidente contradicción para no dejar que le afecten las dudas y el anhelo. Un personaje muy de actualidad que, a veces, resulta gratificante por su ambición y, en otras, irritante por su estupidez. Pese a ello, la pareja de guionistas se anotan un tanto a su favor al ofrecer esta radiografía de la confusión sin una voluntad crítica explícita, sin emitir juicios de valor hacia el personaje. Transmiten la libertad de decisión al observador, implicado e identificado parcial o totalmente con la joven.

Destacado resulta, por extensión, lo que a su vez categoriza el movimiento en general: su evidente economicidad de medios y logística, con situaciones repetitivas en entornos interiores y pequeños que facilitan la dialéctica y el fluir de las situaciones, con diálogos cargados de ingenio y de reflexión a la hora de ser escritos con mucho mimo. Su exquisitez musical y su gusto por las materias artísticas como el baile actúan como el contrapunto armonioso a una cinta que, inevitablemente, deja poso en el espectador más nostálgico y soñador. Baumbach y Gerwig ya trabajan en su nueva creación, que seguramente irá encaminada por el mismo ejercicio de estilo, o similar al menos, que Frances Ha. Todo aquel o aquella que desconociera qué es eso que se conoce como mumblecore, es muy posible que, tras ver este título, tenga ganas de ver más. Mucho más.

Crítica para www.cinemaldito.com
@WeisGuerrero @CineMaldito

Cinco años después de Good Time Max, James Franco compone con The Broken Tower la culminación de su personal y perverso estilo cinematográfico, el zenit para alcanzar a tocar el cielo de su particular cruzada de planteamientos eclécticos, rupturistas y anti convencionales. Con una puesta en escena histérica y voluptuosa, adapta las características del montaje emocional soviético para impartir un curso avanzado de efectismo y manipulación de la imagen, un recurso que se ve potenciado por su peculiar impronta visual basada en una ignominiosa cascada de imágenes causticas y elocuentes, una planificación compositiva fragmentaria y disociativa que conjuga desenfoques, iluminación discontinua e intermitente, sonidos estridentes arbitrarios y las rupturas bruscas y continuas del discurso narrativo articulado como un sentir creativo que bebe más del impulso que del raciocinio neutral.

Estos elementos son algunas de las trampas del lenguaje interno de Franco que, en definitiva, busca alternar talantes orgánico-distantes y crear un marcado distanciamiento brechtiano que es provocado concienzudamente por el autor para romper la identificación del espectador con algo que considera cierto y guiarle en la toma de conciencia de que está viendo un espectáculo de luces, imágenes y sonidos. Se nos cuenta un recorrido por los sucesos más relevantes en la biografía del escritor homosexual Hart Crane, que se suicidó prematuramente ante la presión social y la enfermiza homofobia de esta. Sin embargo, el lenguaje visual que utiliza su creador, alérgico al convencionalismo y la empatía, dista concienzudamente de una aproximación implicadora por semejante tormento personal.

Otros componentes brechtianos que pone en práctica con frecuencia son la observación distante del entorno social, la alusión metafílmica tomada de géneros, estilos y tendencia clásica pero manipulada y actualizada, así como el comportamiento, en muchos casos, muñequizado de unas creaciones que se sostienen de forma más artificiosa y unidimensional que tangible, dado el carácter de simbolismo experimental que recorre la cinta.

Franco se revela como un realizador muy dotado para radiografiar emociones con una narrativa sin cohesión interna y para otorgar un inefable sentido estético a la hora de representarlas. Esto se demuestra en su uso conjunto del filme concebido como elemento de manifestación y exploración expresiva libre y radicalizada, función que revela la emoción íntima de su creador como autor inconformista a través de las posibilidades psicotécnicas de la cámara. También a la hora de granjear consistencia a sus concepciones onírico-fragmentarias que actúan como atajo laberíntico enraizado y de incomprensible raciocinio.

En The Broken Tower existen numerosos pasajes que rompen con las estructuras lógicas de un texto, explicitando la condición de confesión íntima y no de ficción cinematográfica con pretensiones naturalistas. Su guión está concebido como un activo intangible donde representa las tormentas y los vampiros interiores. Un desarrollo surgido del subconsciente o de las obsesiones de James Franco por caricaturizar y deformar la realidad a su antojo. En el caso de esta película, manipulando hasta la histeria un planteamiento de género con raíz en el cine negro hollywoodiense más estandarizado. Pretensión existencialista de plasmación de autoconciencia que se transforma en opaca literatura de espíritus cuadrangular y geométrica.

Su cine, libertario e insobornable, es claro heredero de la síntesis creativa daliniana y de las proporciones abstractivas de la danza contemporánea: planteamientos que no se sujetan a la lógica, germen motivacional basado en el impulso más que en la composición, tosco desarrollo de fábula egomaníaca intransferible en su emotividad que busca pretendidamente el asombro y el impacto antes que la interacción con la audiencia.

El cine de James Franco está, decididamente, concebido como expresión libre de prejuicios e intereses comerciales, a contracorriente de planteamientos industriales, cuya implicación artística provoca la suficiente elocuencia e hipnosis como para mostrar un pérfido interés hacia las propuestas del creador curtido ante la cámara, a pesar de que estas, como en el caso de este filme, se muestren simplemente como un valiente e interesante logro para su director sin pensar demasiado en la existencia de un público activo. El intachable aislamiento autoral de esta película nos debe incitar a creer en la seguridad de que este tipo es, por encima de todo, inconformista e insobornable.

Crítica para www.magazinema.es
@WeisGuerrero @MagaZinema_

La banda de rock estadounidense Lynyrd Skynyrd, hace ahora cuarenta años exactos, comenzó a pregonar con el ejemplo de su estilo, libérrimo y espiritual, a través de la primera canción de su segundo álbum, que a la postre se convertiría en uno de sus temas más destacados y recordados: Sweet Home Alabama. Desde su título hasta su acorde final, no escuchamos simplemente el sonido nostálgico y evocador de la ciudad que da nombre; representa el alma y la esencia de lo que implica ser de esa tierra. Bienaventurado sea el que se permite caminar por senderos que te conducen a la creación de un hogar dulce y feliz, dejando aparcados los problemas y el odio. Porque eso es Alabama. Porque eso, en definitiva, es el country.

El director belga Felix Van Groeningen solemniza por completo con el sentido de las líricas que marcaron a fuego esta canción y, como pájaro libre que vuela buscando su destino, compone un relato de remarcado barniz trágico en el que la lógica dramática se complementa, solapa y conexiona con la lógica musical, pues los elementos del bluegrass, fusión del country rock que actúa como banda sonora del film, actúan como perfectos armonizadores de unos estímulos que, de graves y universales, se embarrancan en una suerte de postales emocionales de alta definición donde las embestidas de lo imprevisible sacuden a quienes menos lo merecen y hacen su particular agosto entre las gentes.

Así pues, por la película transpira un sentimiento de pertenencia a las costumbres sureñas, a la idílica reconciliación optimista, tierra adentro, de errante arquetipo de cowboy. Pese a que su línea argumental se ajuste a los terrenos del convencionalismo dramático, que abarcan una introducción-nudo-desenlace donde la felicidad se convierte en amargura y la creación en destrucción movida por el trauma de la pérdida inesperada, su estilo y los valores que pretende reflejar se antojan fuera de tiempo, sin atender a filias, modas ni tendencias de los actuales rastros cinematográficos.

Su diseño de producción nos incita a remover esa nostalgia de la tierra mítica de un entorno rural, de ranchos con vacas y puestas de sol desde el porche, alejada de unas consideraciones políticos-religiosas que sí hará más explícito su discurso en el último tercio de metraje. Lo onírico de su paisaje abraza el sentido romántico de su tendencia a la añoranza reflexiva. Incluso los actores, y no me refiero a sus interpretaciones, ya demuestran un carisma tocado por la gracia. Alabama acaba siendo tanto del espectador como de esta pareja que cruza el frenetismo de la gran ciudad con la tradición de un microcosmos terrenal absorto en sí mismo.

Su hermosa dirección de fotografía y la evidente química de sus protagonistas, pergeñada haciendo gala de la improvisación y el impulso más realistas, reafirman el interés de la película por pertenecer a un rastro referencial decididamente naïf, más artístico que narrativo. Esto, pese a crear contradicciones, no emborrona y suaviza sus pretensiones de engrasar su solemne estado de alteración sensitiva, que bien podría caer en el histerismo compulsivo de no ser por el armonioso nexo de unión musical y por un montaje arrítmico que avanza a golpes de flashback y flashforward, quebrando la linealidad, fragmentando por bloques el relato y enrareciendo el espacio para mantener y negociar la atención usual del espectador.

A todas luces, Alabama Monroe es una película que va más sobre sentir que sobre analizar, más sobre vivir que sobre filosofar. O quizá no. Como en una canción country, bajo su tono jovial y desenfadado, se esconde el relato de una existencia que, como cualquier otra, se compone de partículas de universos que batallan incesantemente por la encrucijada de dar sentido a nuestros actos y definir aquellos que se nos escapan de nuestra ínfima comprensión.