Son muchas las influencias que nutren la personalidad de la opera prima de Jon Mikel Caballero. La más evidente, la fórmula del bucle temporal. Esta, descubierta en 1993 (al menos hasta dónde yo sé) por Harold Ramis en Atrapado en el tiempo, ya fue re-usada en títulos como Codigo Fuente o Al filo del mañana. En el caso de El increíble finde menguante, el nuevo elemento consiste (centrándonos exclusivamente en dicha fórmula) en la reducción periódica del lapso temporal. A eso remite, de hecho, su título (además de ser una cómica referencia cinematográfica). Ahora tenemos a un personaje que no sólo está atrapado en el tiempo, sino que además observa cómo los reinicios se producen cada vez más temprano (una hora, para ser exactos). Otra fórmula que el director toma prestada es el uso de una reunión juvenil como escenario de inesperados acontecimientos de ciencia-ficción. En ese sentido, la película tiene una fuerte relación con el título Coherence. Si a ello sumamos el elemento “ciencia-ficción de bajo presupuesto”, también podemos agruparla con Primer.

Sin embargo, lo que más parece interesar a Caballero no es el género, sino las relaciones entre personajes. En ellas influye fuertemente el tipo de trabajo, ambiciones i, sobretodo, día a día de cada uno. El director expone estilos occidentales claramente reconocibles, y a través de ellos nos habla de la diferencia de clases, de las convenciones conyugales e incluso del ya clásico caso de los “nini”. Es un escenario que se va dibujando gracias al elemento fantástico: en cada reinicio, Alba tiene la oportunidad de descubrir nueva información de sus compañeros, hecho que añade nuevos matices a la forma que tiene de entender y relacionarse con ellos. Con todo, la película presenta dos problemas. El primero consiste en que, a pesar de su (no tan) corta duración, la película no puede evitar repetirse. En la exposición del conflicto, el director no logra plasmar la idea de repetición sin devenir él mismo repetitivo. Y por cada nuevo elemento reflexivo que introduce, el espectador debe cargar con minutos y minutos de reiteración. Personalmente, viendo la película sentí que acompañaba a la protagonista del film por caminos que podía recorrer ella sola.

El otro problema (en realidad, muy relacionado con el primero) es que ni los personajes ni sus conflictos son especialmente interesantes. Si bien el grupo de amigos resulta creíble desde el primer momento, y sus diálogos parecen bien medidos y cuidados, tampoco hay en ellos ningún gancho remarcable. En resumen, todo se antoja correcto, sin salidas de tono ni momentos de vergüenza ajena, con una puesta en escena funcional (provista del clásico elemento distintivo de director debutante -que no por ello criticable-, aquí materializada en la reducción progresiva del cuadro) y una planificación eficaz... pero sin luz propia ni ingredientes sorprendentes. Tal vez sea por eso que el formato de repetición episódica roce con tanta facilidad el cansancio. Y digo “roce” porque, para ser justos, cabe decir que El increíble finde menguante tampoco es ningún desastre. Más bien parece la carta de presentación de un joven director que, como mínimo, es lo suficiente creativo como para demostrar su vocación con muy pocos recursos. Y al que, dicho sea de paso, parece gustarle mucho el cine.

Es curioso cómo una simple inversión de roles (en este caso, dentro del campo genérico) puede convertir una simple anécdota socialmente (casi) aceptada en un tema de reflexión suficientemente abundante como para llenar todo el argumento de una película. Pienso, casi sobra decirlo, en el clásico caso en qué un personaje masculino entabla una relación amorosa con uno del sexo contrario, diez o veinte años más joven que el primero. Tal situación, como entredije, normalmente no pasaría de la simple anécdota, tal vez sería brevemente criticada por determinados sectores (no digo ya si femeninos o masculinos) a la hora del café. Pero al parecer, tan poco frecuente es el caso contrario (o tan poco acostumbrados estamos a él) que el simple hecho de imaginarlo proporciona a la directora Anne Fontaine el argumento completo de su última película, Dos madres perfectas. Un hecho que, si bien no supone ninguna novedad en el terreno cinematográfico (me vienen a la memoria casos com el de Harold y Maude o El graduado) sí ofrece un punto de vista positivamente reivindicativo, y desde luego poco frecuente en la cartelera actual.

Por eso, y a pesar de los defectos de la película, me parece hasta cierto punto loable el aspecto formal por el que la directora de Coco Chanel, de la rebeldía a la leyenda ha apostado: esta es una película plagada de primeros planos en donde las arrugas faciales de las dos protagonistas se hacen evidentes, algo que, lejos de suponer una desventaja para sus atractivos físicos, ensalzan sus figuras para potenciar el atractivo de la madurez, además de remarcar su valentía al no sucumbir a la tentación de someterse a (innecesarias) operaciones supuestamente rejuvenecedoras. De modo que, ante todo, me inclino a pensar en Dos madres perfectas como una suerte de canto a la madurez; no la que todos conocemos por películas como Umberto D. o Vivir (es decir, la tercera edad), sino este momento que representa el punto bisagra entre la juventud y la vejez, esta edad en que ya no se es lo suficientemente joven como para exhibir el atractivo físico ni lo suficiente mayor como para despertar entrañabilidad o incluso compasión. Una etapa de la vida, reconozcámoslo, pocas veces tratada en el cine.

Más allá de este hecho, debe decirse (mal que me pese) que la película no supone ningún gran descubrimiento. Probablemente lo más destacable sea su inicio, expuesto con elegancia y seguridad mediante un acertado uso de largas elipsis. Pero tan pronto com este queda atrás, da la sensación de que la película se va desinflando. A grandes rasgos, se trata de un trabajo que se ve con facilidad y sin llegar a hacerse pesado; pero que tampoco puede evitar caer en la redundancia una vez expuesta su intención. Pues, como ya dijimos, el tema planteado alcanza para llenar el argumento de una película, sí, pero en este caso no logra ir más allá de la mera idea; lo que convierte esta historia en la exposición de una tesis que queda cerrada tan pronto como termina su primer acto. Es por ello que me inclino a recordar Dos madres perfectas como una ensalzación de la madurez antes que como una historia de amor; como una reivindicación del físico natural que entiende que las arrugas faciales no son otra cosa que una prueba de valentía y de la aceptación de uno mismo, al margen de la edad que se tenga.

Hace años que solo escribo críticas de películas que me gustan. Ello se debe, en primer lugar, a que considero que cualquier director que logre terminar su proyecto merece mi respeto. En segundo, encuentro mucho más útil defender propuestas prometedoras que regodearme en aquello que en mí opinión es un mal trabajo, algo que con un simple “no me gustó” quedaría entendido. Pero aun así, Lo imposible me hizo enfadar de tal manera he resuelto escribir la crítica que en su momento no encontré.

Empezando por lo obvio, el planteamiento de la nueva película de Bayona ya es, cuando menos, polémico. El aclamado director de El Orfanato nos cuenta la experiencia vivida por una de las pocas familias que testimonió con final feliz la catástrofe del famoso tsunami de 2004. Sirviéndose de ello, Bayona relata el (aparentemente) emotivo reencuentro de los miembros de la familia, que dicho sea de paso, es presentada como americana (en realidad española). Una vez dicho, decida cada uno cual es la ética de lo mencionado, a poder ser recordando que la película es (o pretende ser) una reproducción de una catástrofe que se cobró miles de vidas, en algunos casos de familias enteras.

Concentrándonos en el contenido, Bayona, que tiene claro su objetivo, se propone quitarse de encima rápidamente los ejercicios obligatorios de presentación de situación y personajes. Así, los protagonistas son caracterizados con cuatro pinceladas descuidadas y apenas hemos tenido tiempo de empatizar con ellos cuando son engullidos por el gran tsunami. Es entonces cuando el joven director despliega su potencial de director de masas que tan buen resultado le dio en su título anterior. Una gigantesca ola cubre el escenario provocando espectaculares destrozas que Bayona se cuida en mostrar, si bien no de forma recreativa, sí des de la posición del mago de los efectos visuales que pretende impresionar al público, deudor de sujetos como Michael Bay o Rolan Emerich.

De acuerdo, reconozcamos que quemar el cartucho de la espectacularidad al inicio del film significa vaciarse los bolsillos de un importante recurso, pero ello no significa necesariamente despojarse del paracaídas. Y es que, con esta presentación basada en el impacto visual (y a falta de personajes interesantes), Bayona asegura el anonadamiento del espectador mediante un empache de espectacularidad que cubre todo del filme. Pero no olvidemos que al director le interesa conseguir un final feliz, motivo por el cual la tragedia es mostrada solo en parte. La cantidad de imágenes trágicas es suficiente para que el público entienda que los personajes se encuentran ante un conflicto que ocupará toda la película, pero también la justa para que ello no comporte para ellos nada más que daños físicos, esquivando así todo tipo de traumas o daños psicológicos que les pudiera causar la realidad.

Entonces, como lograr un final emotivo cuando el cartucho de la espectacularidad está quemado y los protagonistas carecen de profundidad? Pues, evidentemente, mediante la lágrima fácil provocada por los pinchazos de un bastón que el director se preocupa por afilar durante todo el metraje. Más cercanos a la imitación (cuando no parodia) de personajes estereotípicos del cine que a las personas reales, los protagonistas actúan como se espera que actúe un héroe, villano o cualquiera que sea el tipo de perfil que se les haya asignado des de el comienzo. Con ello todo resulta tremendamente artificioso.

Y por si fuera poco, lo último que se nos muestra (sin desvelar ningún secreto) es un almibarado final en el que vemos a la familia junta recordando los casos de otros que han tenido menos suerte, seguido ello por la conclusión del filme consistente en mostrar el título del mismo (Lo imposible). Que podemos entender con ello? Acaso se trata de una metáfora para decir que el amor familiar sirve para superar obstáculos imposibles? Que pasa entonces cono todas aquellas familias cuyo final fue distinto? Sea como sea, toda conclusión a la que podamos llegar – siempre des de mí punto de vista - se encuentra lejos de mostrar el respeto que merece un caso tan triste como es la tragedia que Bayona usa de contexto para arrastrar al público a un circo de espectáculo visual y sensiblería.

Despéus de mayo es una evocadora reflexión sobre determinadas tendencias humanas que conecta directamente con el apartado emocional. Salir de su visionado es como regresar de un viaje de los que dejan huella en la memoria sensorial, de los que ahondan en todos nuestros sentidos. Vamos, un viaje de los que se disfrutan de principio a fin. La asombrosa capacidad de Oliver Assayas para plasmar en la pantalla una época ya inexistente logra que cada secuencia atrape nuestra curiosidad antes de que el intelecto pueda realizar ningún juicio. Perdóneseme la pedantería, digamos que sentarse a contemplar el último trabajo del aclamado director francés es algo así como caminar por primera vez por los callejones de un pueblo desconocido: cada plano capta nuestra atención y despierta nuestra curiosidad como lo harían las esquinas de Venecia a los ojos de un viajante recién llegado. Una suerte de efecto hipnótico que, en cierto modo, hace difícil identificar la inmensa cantidad de reflexiones que se esconden detrás de una aventura que va mucho más allá de la mera reproducción histórica.

Pero por más evocadora que sea la mirada de Assayas no existe en ella mitificación alguna. De hecho, parece que el objetivo del director es precisamente desentrañar la verdadera personalidad de un movimiento social que prometió mucho más de lo que en realidad aportó. Y para ello plantea un cuidadísimo desarrollo de personajes mediante el cuál podemos ver cómo estos actúan únicamente en beneficio de su propio crecimiento personal, lejos del compromiso social que a menudo aseguran ejercer. Desde el clásico hijo de familia rica cuyo tiempo libre (es decir, todo el tiempo) le permite hacer volar la imaginación (seguramente el hippie más clásico que se conoce) hasta el hijo de trabajadores maltratados que siente un verdadero compromiso con la lucha (esta normalmente manifiestada mediante ráfagas de violencia coartadas por un discurso libertador); todos ellos actúan en realidad en beneficio propio, y es el medio a reconocer este hecho (en realidad nada reprochable) el que termina por convertir su movimiento en una nueva sociedad tan desperfecta como la que denuncian.

De hecho, el conjunto de personas que forman la sociedad alternativa que Assayas nos muestra acaba asemejándose más a un vertedero de jóvenes desorientados que a un auténtico encuentro de revolucionarios. Dicho de otro modo, la revolución hippie que acabamos descubriendo no es más que un concepto intangible usado por los jóvenes como excusa para ahorrar el esfuerzo que supone elegir el camino propio. Se trata de un concepto usado por autodenominados filósofos, nuevos visionarios del arte y ficticios directores de cine; en definitiva, todo un conjunto de adolescentes inactivos que usan como escudo sus entrañables deseos para justificar su permanente estado de desconexión. Por eso no es extraño que el grupo se vaya dispersando a medida que las vidas de cada joven encuentran sus caminos personales. Y tristemente, aquellos que permanecen en el movimiento terminan por convertirlo en una copia idéntica (o peor) de la sociedad convencional, en donde la mujer sigue comprando, cocinando e incluso trabajando para que los hombres puedan seguir fantaseando sobre su (supuesta) revolución.

Pero toda esta desmitificación, esta dura carga hacia ese movimiento sesenta-setentero, no elimina para nada una dura crítica social igualmente atrevida y provocadora. Por ejemplo, en una de las primeras secuencias (probablemente una de las mejores de la película) Assayas muestra sin miedo cómo la policía aporrea de forma indiscriminada a un grupo de manifestantes relativamente indefensos (si bien es cierto que no hablamos del grupo de manifestantes más pacifista de la historia). Además, en todo momento somos testigos de la característica estupidez de la sociedad convencional, como sucede en las (exquisitas) conversaciones que mantiene Gilles con su padre o en el comportamiento que observamos en las personas que encabezan un rodaje del que no puede salir nada bueno. Pero en todo caso, lo verdaderamente cautivador de esta película es su capacidad evocadora, su facilidad para plasmar en la pantalla todos los detalles de una sociedad enferma que no consigue más que remedios autodestructivos. Lars von Trier a parte, pocas veces una mano disconforme se ha atrevido a dejar a las personas tan vertiginosamente desnudas.

http://cinemaspotting.net/2013/06/17/despues-de-mayo-oliver-assayas-2/

La apuesta de Hou Hsiao-Hsien resulta cuando menos atractiva. Siempre fiel a su estilo, su intención (o al menos la intención que se percibe) es desvelar la esencia de cada situación, evidenciar hasta el último detalle de lo contemplado, sacar a la luz toda la trascendencia que esconden las secuencias que componen su película. De ahí que las escenas estén resueltas en planos generales de larga duración, de modo que el espectador pueda observar detenidamente todo lo que en ellos sucede. Es decir, en lugar de focalizar la cámara en lo importante de cada secuencia (por ejemplo, alternando planos cortos con planos abiertos) Hsiao-Hsien presenta un único plano general y espera que sea el propio espectador quien descifre todo su contenido. Se trata de una forma muy eficaz de introducir la película: este carácter contemplativo da un aire poético a la presentación de situación y de personajes. En eso último ayuda considerablemente la decisión de usar del formato 4:3; pues si bien el panorámico 16:9 resulta más atractivo, el primero nos da mayor proximidad.

Hasta aquí todo correcto. Paseamos agradablemente por la China del siglo IX, acompañados por un leve balanceo de cámara y sutiles sonidos ambientales que pasan de lo diegético a lo extradiegético de forma casi imperceptible. Pero poco a poco todo empieza a resultar extraño. El drama va en crescendo mientras que las formas no cambian lo más mínimo. La trama se complica y el director no parece demasiado interesado en hacerse entender. Empatizar con los personajes empieza a resultar difícil. Todo lo que vemos son planos contemplativos dentro de los cuales danzan los conflictos y enredos de una serie de personajes que apenas conocemos. Y a partir de entonces la mayoría de los dispositivos narrativos que en un primer momento denotaban originalidad y autoría se convierten en un lastre (me viene a la memoria aquel sonido, semejante al de un taladro, que durante prácticamente veinte minutos suena una y otra vez como si de la gota malaya se tratara, impidiendo que uno entre en la historia por más empeño que ponga en ello).

Sería injusto afirmar que las imágenes pierden su belleza o que el tempo narrativo de la película no conserva toda su elegancia. De hecho, probablemente haya quien encuentre en todo lo mencionado incontables interpretaciones y sugerentes metáforas dignas de alabanza. El problema está en que Hsiao-Hsien insiste en ser contemplativo aun cuando a las imágenes ya no les queda nada más por decir. Y este carácter pasivo por parte del director, esta homogeneidad con que está planificada toda la película, acaba por restar importancia a las secuencias decisivas y ensanchar excesivamente las transitorias. Además, todo ello entorpece el entendimiento de la trama; que se acaba perdiendo de vista entre una cosa y otra. Queda pensar que tal vez en el fondo solo se tratara de eso: de dejarse hipnotizar por una sucesión de secuencias pictóricas sin prestar demasiada atención a lo narrativo; no al menos en el sentido convencional del término.