Entre los entendidos en cine de autor, y específicamente en el japonés, el nombre de Hirokazu Koreeda es bien conocido. Existe un amplio consenso en cuanto a su prestigio. Sin embargo, salvando las distancias, le ocurre un poco como a Woody Allen: se lo ignora en su país (donde lo comercial es el anime) y se lo admira en Europa. También coincide con el cineasta neoyorkino en su fijación con ciertos temas. A Koreeda se lo relaciona constantemente con el maestro del cine nipón Yasujirō Ozu, por su común interés en la temática familiar. Sin duda es un honor, aunque el director de la celebrada De tal padre, tal hijo (2013), ha explicado en alguna entrevista que quizá es una comparación exagerada. En cualquier caso, reconoce su influencia y también la de otro compatriota clásico, Mikio Naruse, a quien interesaba superlativamente el drama en torno a la familia en su confluencia con la transición cultural japonesa hacia la modernidad.

Familia, muerte y ausencias son temas recurrentes en la obra de Koreeda. Su nueva película, Nuestra hermana pequeña, no es la excepción. Basada en el manga de Akimi Yoshida, Umi-machi Diary, narra la historia de unas hijas “abandonadas” por su familia. Tres de ellas son de un primer matrimonio, roto cuando eran pequeñas, por la huida del progenitor con una amante; y una cuarta hija fruto de este nuevo idilio. El relato arranca con el funeral del padre y el primer encuentro de toda la prole, quince años después de su fuga. Sachi, Yoshino y Chika conectan enseguida con la adolescente Suzu, y la invitan a vivir con ellas en la casa familiar materna, en la localidad costera de Kamakura.

Koreeda expone con su habitual tono pausado y sutil el trauma de las muchachas, obligadas a madurar de golpe por la ausencia del padre. Las principales protagonistas, dos caras de la misma moneda, son la hija mayor y la nueva benjamina. Sachi y Suzu tienen un carácter similar, más introspectivo que el de sus hermanas, y aunque las separa casi una generación, su manera de afrontar la falta del padre creará una relación especial entre ellas. El propio padre del director de Nadie sabe (2004), que primero fue cautivo de los rusos durante la Segunda Guerra Mundial y después viajaba con regularidad por trabajo, fue una figura ausente que sin duda tiene que ver con su impulso creativo.

En Nuestra hermana pequeña la muerte (hay hasta tres funerales) también es un elemento importante. Es significativa por cómo afecta a los personajes y debido a su función como resorte argumental. “Después de todo la muerte es sólo un síntoma de que hubo vida”, dejó dicho Mario Benedetti. Otro tema relevante en este film es la coexistencia de la tradición y la modernidad. Koreeda aprecia los rituales ancestrales y probablemente cierta espiritualidad. Describe un tránsito tranquilo entre ambas formas en la vida de las cuatro chicas. La figura de la abuela es claramente venerada, y la costumbre mantenida de hacer licor de ciruelas todo un símbolo de esta comunión. Al mismo tiempo, la práctica del fútbol (Suzu es una crack), la independencia laboral o la libertad sexual confirman positivamente la actualización de la sociedad. El director trata con mimo a sus personajes, ejerce él mismo de padre; y es curioso que en el último aspecto novedoso mencionado, las relaciones sentimentales, parece darle un tirón de orejas a sus vástagos: una de las hermana intermedias, la promiscua y de buen beber, fracasa continuamente en sus relaciones de pareja. Un poco carca el correctivo, todo hay que decirlo.

Diario de una ciudad junto al mar, que es el título original y mucho más poético, es una película repleta de detalles, matizada, que fluye a un ritmo sosegado. No es condescendiente, pero tampoco tiene miedo al optimismo. Habría sido demasiado fácil ponerse tremendo con un tema como este. La gran objeción a la película es su duración. Tan valioso es acertar con el tempo narrativo, dirigir con destreza a un plantel estupendo de actrices y disponer de buena materia prima (el manga de Yoshida), como tener capacidad de síntesis. A Nuestra hermana pequeña le sobra metraje. Aún así merece mucho la pena. Es un buen momento para descubrir a Hirokazu Koreeda, si no lo habían hecho ya.

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No hay que irse muy lejos para saborear una gran sorpresa en la ficción televisiva. Parecía que la creatividad no daba para más en la televisión pública española, pero hay que celebrar la acertada vuelta de tuerca al género histórico que ha generado una multitud de seguidores con tan sólo ocho episodios. La serie creada por los hermanos Olivares aúna el elemento fantástico con buenas dosis de un humor ingenioso, consiguiendo ser entretenida, ligera y didáctica al mismo tiempo. Un sueño pensar que Lope de Vega o Velázquez fueran a ser trending topic algún día en Twitter.

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Túnez, diciembre de 2010, un hombre desesperado se inmola ante las autoridades como acto de protesta definitivo. Su nombre era Mohamed Bouazizi. Es el estallido de un motín del pan en toda regla, el primer brote de las Primaveras Árabes. Años después, conocemos distintos desenlaces de aquellas insurrecciones, producto de circunstancias, intereses y empujes diferentes. En el caso de Túnez, se podría decir que su transición democrática fue uno de los procesos más “tranquilos”, teniendo en cuenta el entorno. Sin embargo, amplias capas de la sociedad no vislumbran ese horizonte ilusionante de posibilidad que toda revolución promete. Tal es la situación de Hedi, el protagonista de la primera película del director tunecino Mohamed Ben Attia.

Se trata de un chico de 25 años, atrapado en un trabajo que odia – comercial en un concesionario de coches – y en un compromiso de matrimonio arreglado entre familias. En un viaje de trabajo a la costa conoce y se enamora de Rym, una nómada forzadamente cosmopolita, animadora del turismo europeo en hoteles diversos. Una encrucijada ante al futuro. Dar o no el salto, hacer o no la revolución.

Hedi nos habla del vacío existencial de su protagonista, tensionado entre la cultura tradicional que ordena la vida de los miembros de su comunidad de acuerdo a determinados valores, y la huida hacia un modelo alternativo, pero también incierto, en el que prima la libertad individual para perseguir los sueños. La lectura de la historia como metáfora del Túnez otoñal, joven y desamparado, es lo más interesante del film. Un guión sencillo y sin aristas lo permite; por la misma razón el libreto no profundiza en sus personajes, lo que se intenta suplir con una puesta en escena muy al estilo Dardenne (no en vano los hermanos belgas son los productores de la película): planos cortos, en movimiento, casi a hombros de los personajes. Se echa de menos el punto de vista femenino en el argumento. La novia obediente, la madre controladora, pero sobre todo Rym, son personajes especulares para Hedi. Si se narra una relación amorosa, una revolución íntima, qué menos revolucionario que hacerlo únicamente desde el prisma masculino.

La película ha gustado mucho en el circuito de festivales europeos, por supuesto. Oso de plata para Majd Mastoura (Hedi) y el premio al mejor debut para Ben Attia en Berlín. No obstante, no parece que vaya a ser inolvidable: ni por los diálogos, ni por unas actuaciones sinceras pero tampoco deslumbrantes, ni por muchas escenas memorables; salvo quizá por una extraordinaria escena final, en la que el miedo legítimo que sentimos los seres humanos ante lo desconocido puede dar lugar a una tercera vía en la encrucijada.

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En 1950 una joven Patricia Highsmith publicaba su primera novela, Extraños en un tren, que la catapultaría a la fama un año después con su adaptación a la gran pantalla, de la mano de Hitchcock y Chandler. Entretanto, la futura creadora de Ripley se ganaba la vida con otros trabajos, entre ellos uno como dependienta en la sección de juguetes de unos grandes almacenes. Allí se cruzó fugazmente con la musa desconocida de su siguiente novela, una mujer de aspecto refinado que encargó una muñeca para que se la enviaran a su domicilio. Tal fue el impacto, que tras acabar su jornada Highsmith escribió del tirón un primer borrador de El precio de la sal, que precisamente empieza con esta escena. Lo que sigue es una historia de amor homosexual a la sombra de la moral represiva de la sociedad de la época. Buena muestra del ambiente del momento es que la autora tuvo que publicar la obra bajo seudónimo para que no perjudicara a su carrera.

Carol es el título con el que la novela se reeditó en 1989 – ya sin ocultar la identidad de su autora, – y también lo es de la adaptación cinematográfica que firma Phyllis Nagy y dirige Todd Haynes en 2015. La película cosechó muy buenas críticas en el Festival de Cannes, y Rooney Mara se llevó el premio a mejor actriz. Cate Blanchett, en el papel de Carol, está al mismo nivel interpretativo.

Una historia sólida, acreditada por el talento de su reputada creadora; un trabajo solvente por parte del elenco, encabezado por dos actrices de primera; una ambientación de época muy cuidada, ningún reproche. Y sin embargo, algo falla en Carol, no transmite la emoción que se le presupone, le falta pulso. Es una película preciosista, aplicada en los detalles. Como alguien dijo, “aunque el esquema argumental es muy similar, Carol es exactamente lo contrario que La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)”. Aunque la conclusión aquí es diferente: todo lo que en la película francesa rezumaba verdad y pasión, aquí no termina de explotar, debido quizá a una contención excesiva.

Aún así, nadie le pide a Carol que emule a Adèle. Tampoco el tono juvenil y bohemio del romance contemporáneo le hubiera venido bien a la más clásica película de Haynes. Está nominada a seis Oscars, Blanchet y Mara incluidas, puede que se lleven alguno. Es una película decente, de las que vale la pena ver, pero tampoco es el summum. Además es una historia pedagógica sobre el amor libre y liberador, de las que bien harían en ver los adolescentes del siglo XXI. Muchos de ellos, como se ha visto en encuestas, muestran conductas incluso más retrógradas que la generación de sus padres en cuanto a relaciones sentimentales.

En cierto momento Therese, interpretada por Mara, le dice al chico con el que sale: “No sé qué es lo que quiero. ¿Cómo voy a saber qué es lo que quiero si digo que sí a todo?” El “no” emancipador, como la habitación propia de Virginia Woolf. La negativa a concordar con la norma social dictada por la moralina puritana, y disfrazada de ley natural. Contracorriente. Eso es valentía. Ya sólo por las palabras de Highsmith merece la pena ver Carol.

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En septiembre de 1943, mientras Ana Frank escribía su diario en el escondite de Amsterdam, las palabras de otra joven judía se apagaban en Auschwitz. Etty Hillesum tenía entonces 27 años y su diario también se hizo famoso tiempo después. Una de las cosas más notables en sus escritos es la evolución espiritual y religiosa, llegando a establecer un diálogo íntimo con Dios en sus oraciones.

El Holocausto fue un hito que hizo temblar las concepciones teológicas y filosóficas tradicionales. Como analiza el sociólogo Ulrich Beck en El Dios personal, la modernidad implica un proceso de secularización y de individualización en la experiencia divina, que lejos de debilitarla radicaliza su personalización y amplía sus horizontes.

El profesor alemán utiliza el ejemplo de Hillesum para mostrar una nueva relación del individuo con su Fe, más íntima y alejada del dogma, condicionada por las circunstancias. En otro escenario de la Shoa, esta vez en la ficción, sucede la historia de un hombre en parecidas circunstancias, que afronta la certidumbre de la muerte desde sus más íntimas creencias. La película húngara viene avalada por el Gran Premio del Jurado en Cannes y el Globo de Oro a la mejor película de habla no inglesa.

El hijo de Saúl narra con enorme crudeza el día a día de un prisionero judío integrado en un sonderkommando de un campo de exterminio. Estas unidades de trabajo esclavo estaban destinadas a las cámaras de gas y los crematorios, encargándose de las peores tareas imaginables. En cierto momento, Saúl descubre a un niño entre los asesinados y decide que lo enterrará conforme al rito religioso, le cueste lo que le cueste.

László Nemes, debutante en el largometraje, demuestra haber sido un alumno notable del célebre Béla Tarr, siendo su asistente durante algunos años. Lo refleja su estilo tras la cámara, deudor del Cinema Verité de los neorrealistas italianos y la vanguardia francesa. Una reacción del cine europeo al clasicismo holywoodense, que a través del método documental presenta un tipo de realismo subjetivo. Otros que bebieron y beben de esta corriente artística fueron Cassavetes, Van Sant o Haneke.

En el Hijo de Saúl el joven director húngaro sigue a su protagonista a muy corta distancia. El actor Géza Röhrig llena la pantalla, literalmente. El horror a su alrededor aparece desenfocado, pero la intuición del espectador completa el paisaje de desolación con un efecto acaso más profundo. El punto de vista permite observar la íntima vivencia en primer plano y de fondo la cadena de desmontaje humano. Saúl, como Etty Hillesum, se recluye en sí mismo para sobrevivir. Expuesto en todo momento a la muerte, encuentra en el enterramiento apropiado del muchacho su único propósito vital, tal vez como una forma de salvación de su alma.

Desde un punto de vista profano y descarnado, sin apenas artificios ni banda sonora, la película muestra el esfuerzo religioso de Saúl en mitad del horror, como el intento por dar sentido a su existencia más allá de lo puramente biológico. A su alrededor, el engranaje homicida se presenta con detalle pese a la pátina de pudor que lo hace aparecer casi siempre fuera de foco. Desde el lavado de las cámaras de gas al vertido de cenizas al río; incluyendo una escena de exacerbado automatismo en el exterminio, cuando se acelera el proceso y los nazis comienzan a aniquilar a sus prisioneros a tiros al borde de una fosa. Imágenes que recuerdan a la masacre final en Katyn, de Wajda.

A partir de este momento los acontecimientos se precipitan hacia un desenlace que es como un día de tormenta en el que por un momento parece que va a salir el sol. Nemes aporta y arriesga con un punto de vista original en la manera de narrar el Holocausto, que sitúa al espectador en un lugar a la intemperie, indefenso. Un ejercicio cinematográfico excelente, tratándose de una ópera prima. Sin embargo, más allá de una puesta en escena innovadora y algunas escenas muy contundentes, la película no hace más que constatar un horror ya retratado en películas de mayor calado.

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