Hubo un tiempo en el que un tal David Cronenberg abrió caminos inexplorados en el lenguaje cinematográfico, caminos que condujeron a una suerte de oblicua sublimación lírica capaz de dinamitar los sólidos itinerarios mentales sobre los que el desprevenido espectador había trazado hasta entonces su particular mapa ético y estético. Fue así como la Nueva Carne, heredera de toda una era de indagación metafísica, se erigió en doctrina trascendental abocada a la transmutación del dolor consecuente a toda metamorfosis en poderosa fuerza liberadora capaz de revelar una poética nunca plasmada en el medio cinematográfico con tanta lucidez hasta entonces.

Pero como nada es para siempre, el tal Cronenberg decidió dejarse de extravagancias (la edad no perdona, al menos a él...) para redirigir su discurso hacia terrenos más convencionales y también, a la vista está, más lucrativos. Como resultado, un par de sólidas incursiones en el cine negro canónico, nada desdeñables (incluso notables) pero muy alejadas de los reveladores viajes “meta-orgánicos” a los que nos tenía acostumbrados. Y es que a pesar del insistente empeño de los nostálgicos en seguir encontrando signos ocultos del antiguo orden en el nuevo Cronenberg, la cruda realidad es que lo que muchos llamamos solidez y coherencia no deja de ser un acercamiento más que evidente al academicismo puro y duro, hecho que de por sí no debe ser considerado como un punto negativo, por más que muchos defensores del nuevo Cronenberg no tengan reparos en utilizar ese mismo término como arma arrojadiza contra otros directores igualmente sólidos pero injustamente ninguneados.

Y después, para rematar la faena, llegó “Un método peligroso”. Nuevo cambio de rumbo, esta vez con el melodrama en el horizonte, eso sí, matizado con coartadas de diverso pelaje: historicista pero poco, intelectualizado pero menos, alegórico pero menos todavía... Todo ello al servicio de un convencional recorrido por los entresijos del psicoanálisis lastrado por el pretendidamente perturbador, aunque totalmente inofensivo y en ocasiones exasperante, tratamiento de las interacciones a tres bandas entre sus ilustres protagonistas (el personaje de Keira Knightley y su propia interpretación llegan a rozar la indigestión en algunos momentos). La cuestión es que no basta con filmar cuatro azotes primorosamente encuadrados para restablecer un fértil discurso previo que ya parece irremediablemente perdido, por mucho que haya quien se empeñe en ver en esta película un compendio de las constantes del Cronenberg arriesgado que tanta satisfacciones dio a sus seguidores tiempo atrás.

Un prólogo tan anecdótico como efectivo, tan efectista como deslumbrante, tan impostado como inspirado revela desde el minuto uno la naturaleza de esta propuesta pergeñada por un director experto en generar polémica conscientemente (juego sucio) a base de una creatividad desbocada y de un sobresaliente dominio de los más íntimos secretos del lenguaje cinematográfico (juego limpio). Un prólogo hábilmente imbricado en el desarrollo de la trama gracias al trivial juego de correspondencias propuesto en torno a una serie de poderosas imágenes-símbolo que, a lo largo del metraje, irán encajando a modo de piezas de puzzle, provocando así en el espectador una infantil y placentera sensación de dominio sobre el artilugio que se le presenta. Típica artimaña de ese caradura endiabladamente inteligente que es Lars Von Trier, que no duda en aderezar sus maquinaciones con unos referentes pictóricos y musicales con los que no establece, de momento, ningún tipo de diálogo provechoso (todo se andará).

Una primera parte en la que los fantasmas del pasado se apoderan de la cámara con pulso tembloroso y se empeñan en retratar, inexplicablemente, lo que ya ha sido retratado con mucho mejor tino en otros tiempos (y no solo por Vinterberg). Con un pueril retrato de los personajes resulta difícil decidir cuál resulta más plano e insustancial (la madre, el padre, el jefe, el nuevo empleado, el recién casado, el cuñado,...de juzgado de guardia todos). Y no se salva el personaje central en este prescindible tramo durante el cual nada de lo que hace o dice Justine despierta el más mínimo interés (y no digamos el resto de los personajes).

Y una segunda parte deslumbrante, en la que brilla con luz propia Charlotte Gainsbourg (cada vez más inspirada) y en la que Kirsten Dunst, después de sufrir la escena-pegote del desnudo, consigue superar con nota el gran reto que el director plantea a ambas. La narración se diluye cuando Melancolía cubre la bóveda celeste y satura el espacio acústico, ya no hacen falta coartadas discursivas, las dos actrices trascienden su condición de personaje y asumen su estatus simbólico con asombrosa sencillez y, ahora sí, el director consigue con esta portentosa alegoría final esa esperada comunión con toda una tradición artística: la representación romántica de la esencia vital sublimada en los últimos grandiosos segundos de esta esquizofrénica película.

Una vez más, Werner Herzog nos asalta con su particular concepción de la locura como estado de indefinición entre el arrebato liberador y la enajenación autodestructiva. Y es esta disyuntiva, planteada como interpelación directa al espectador, la que se constituye como elemento medular de su filmografía y como motivación legitimadora para esta enésima adaptación del mito vampírico. Y es que no se explica que Herzog vuelva a resucitar a este ilustre “no muerto” si no es desde la perspectiva de la asimilación a su reconocible universo.

Locura sainetesca (Renfield), enajenación histérica (Lucy), cretinismo alucinado (Jonathan Harker), neurosis aguda (Van Helsing), depresión galopante (Drácula)...en definitiva, un caldo de cultivo único para el crecimiento del virus Herzog, Y es dentro de este manicomio donde encontramos los momentos más destacables de la película, especialmente en esa perturbadora escena que nos muestra la devastación de toda una ciudad sometida al pánico colectivo bajo los efectos de la Muerte Negra. Es en este momento, mientras contemplamos a los habitantes de la ciudad condenada celebrando febrilmente sus últimos días en el mundo de los vivos, cuando Herzog vuelve a desestabilizar nuestra sólida percepción de la dualidad “cordura-locura”.

Sin embargo, una vez superada esta estimulante subversión de nuestras certezas, únicamente asistimos a una correcta revisión de la celebrada película de Murnau envuelta en una espléndida fotografía y en un atmosférico tratamiento musical, pero lastrada en algunos momentos por una forzada actitud de arte y ensayo. Mención aparte merece el capítulo interpretativo: Klaus Kinski, a pesar de sus esfuerzos, solo consigue mantener el tipo durante casi todo el metraje (exceptuando esos fugaces momentos en que nos hace sentir algo muy cercano a la vergüenza ajena), mientras que Isabelle Adjani podría haber sido sustituida perfectamente por una figura del museo de cera más cercano. Y para finalizar, una duda: ¿a qué vienen esas momias de los títulos de crédito? ¿material de archivo desechado de alguno de los trabajos documentales del director?.