En 1983, Bresson firma 'L'argent', su adiós; y el mismo año debuta Kaurismäki. Me gusta imaginarles cruzándose en la puerta de una gran sala de proyección, tomándose el relevo.

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Kaurismäki acierta en tres dianas.

La clausura del Dubrovnik. El último tango en un lugar que dentro de unas horas ya no existirá. Toquemos el piano, cantemos y bailemos para despedirnos de uno de los lugares que ha definido nuestra vida, y al que ahora toca que el tiempo engulla.

El delicado "cine social". 'Nubes pasajeras' es un cuento sobre cómo el dinero devora el pan y el futuro de los hombres. Está narrado de forma minimalista, clara y evocadora, como una pintura de Edward Hopper. Kaurismäki tiene demasiado sentido del humor para caer en lo tremendo. A Lauri le despiden a causa de elegir la carta más baja. Ilona trabaja duro en su restaurante, lo adecenta lo mejor que puede y, justo después, pregunta "¿y si no viene nadie?". Qué formas más sutiles de reflejar la incertidumbre de la 'sociedad de bienestar' y la ferocidad de esa prueba de la que están exentos los peces grandes y que lleva por nombre 'buscarse la vida'.

El amor. Ilona y Lauri son un ejemplo de "mirar junto en la misma dirección". Su hijo ya nunca volverá, pero tienen un pequeño perro que les vigila. Se cuidan entre ellos. El Dubrovnik murió, pero se puede construir algo parecido. Y miran en la misma dirección, a través de las nubes pasajeras.

Gracias.

Es significativo el hecho de que, de entre mis conocidos que han visto 'Primer', aquellos que se dedican a profesiones relacionadas en un modo u otro con la ciencia hablen de ella con fascinación y entusiasmo. El desarrollo de la película tiene la forma de problema de lógica, de ejercicio matemático, por lo que no es extraño. A espectadores de esta naturaleza y disposición no sólo saber el resultado del ejercicio les es gozoso, sino que encuentran placentero afanarse en desgranar su proceso resolutivo, en desplegar y hacer interactuar todo el mapa conceptual que Carruth propone.

[No confundir el esquivo misterio de 'Primer' con el de películas en la línea de 'Sospechosos habituales' o 'El bosque', donde la "adivinanza" se desvela al final del metraje, haya el espectador removido sus neuronas o no, y cuya herramienta para preservar la intriga es la trampa en el guión, y no el esfuerzo de confección mental. Tampoco con juegos como el que propone 'Origen', en el que cada coordenada y regla se indica verbalmente, en lugar de mostrarse con una imagen]

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No es malo, creo, que Carruth —un cerebro de primera, nos parezca presuntuosa o no su película— lleve a cabo su propuesta. Claro está, el espectador puede que no esté en la nómina de destinatarios. ¿Que Carruth debía haber hecho una película para todos? Cada Cine tiene su audiencia, supongo. Ni siquiera Spielberg, epítome del cine para todos los públicos, es, en realidad, apto para cualquiera. No todas las películas son igualmente digestivas en todos los estómagos, y no todo el Cine se adapta, estética y esencialmente, a la sensibilidad de cada espectador —sensibilidades no necesariamente mejores o peores, sino diferentes—.

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A mí 'Primer' me parece brillante; creo que, una vez uno resuelve el acertijo en la forma, se topa con una tromba de filosofía en su fondo; un fondo existencial desasosegante y complejo sobre el lugar del hombre en el flujo del tiempo. 'Primer' me gusta. Eso sí, me gusta cuando me la explican.

Admiro la construcción del problema y comprendo su brillante lógica y su hondo alcance sólo cuando me veo obligado, en plena desesperación al ser incapaz de resolverlo, a echar un ojo a la página invertida del final, donde viene la solución.

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Carruth, tu película es estupenda; eres un director críptico, genuino y misterioso, además de un superdotado -y es probable que, además de serlo, te guste parecerlo-; espero, eso sí, que pronto hagas una película menos alejada de mis capacidades.

Gracias.

Guy de Maupassant, en su relato "La patronne", publicado en 1884, parecía aventurar de algún modo el universo de Éric Rohmer:

"—Ya sabéis lo que son esos amoríos de París. Un buen día, yendo a la Universidad, te encuentras a una joven sin sombrero paseando del brazo con una amiga antes de volver al trabajo. Intercambias una mirada, y sientes en tu interior esa pequeña conmoción que produce la mirada de determinadas mujeres. Es una de las cosas encantadoras de la vida, esas rápidas simpatías físicas que nacen de un encuentro, la ligera y delicada seducción que sientes de golpe por el roce de un ser nacido para gustarnos y para ser amado por nosotros. Le amaremos poco o mucho, ¿qué importa?".

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Un entendimiento profundo de Rohmer pasa, creo yo, por una correcta aprehensión de París no como la ciudad de las postales turísticas, de los selfies ante la Torre Eiffel y los modernos bauteaux-mouches surcando el Sena, sino como ese ente urbano entre lo bello y lo decadente, lo florido y lo miserable, por donde, como decía Miller, "todo el mundo quiere pasar, pero nadie quiere permanecer". El esplín parisino ya tiene figuras, muy diversas, en Baudelaire, Huysmans, Cortázar, Zola o Perec, pero Rohmer es, a mi gusto, el más límpido exponente de su otra faceta; la de la jovialidad y la algarabía romántica que desprende la ciudad cuando el cielo deja de amenazar y las parejas toman el tibio sol junto al Pont des Arts, o en Montmartre, repartidos por las escalinatas del Sacré-Coeur, pasean por los jardines de Luxemburgo, el parc de Belleville o de Bercy, o la place des Vosges. Ese París donde los museos no recuerdan a los tormentos de Modigliani, Cézanne o Van Gogh, buscando la expresión más honrosa de su talento, sino lugares de solaz y esparcimiento donde un joven francés persigue a una atractiva muchacha y terminan charlando animosa y curiosamente sobre Picasso, Rousseau o Laurencin, y luego cenan en algún bistró o visitan Shakespare and company. a la luz de las farolas.

En 'La panadera de Monceau' hay, también, ya algo de ese aire mordaz con que Rohmer retrataba a los errabundos emocionales; siempre, entre fortuitas aventuras y espontáneos romances, queda alguna promesa rota, algún corazón rechazado, esas implacables puertas ya nunca abiertas que esconden un "¿qué podría haber sido?" que ya nunca más será.

Gracias.

'All about Eve' es toda ella un airado, punzante y sardónico diálogo teatral. Su florida dialéctica recuerda a la de 'Les enfants du paradis', pero empapada de cinismo.

Sus personajes ocultan más de lo que dicen, y no dicen exactamente la verdad, por más que hablen. La película se mueve en lo ambiguo e inexacto, y cada frase está sujeta a examen; eso la hace fascinante de oír.

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Margo, Eve y, al final, Phoebe representan etapas diferentes de, quizás, una única mujer hambrienta de gloria. La primera acompaña su forzada decadencia de cierto sarcástico cansancio, se resiste a despedirse de su edén, pero termina por asumirlo. La segunda, astuta y veleidosa; entre convenientes muecas de ternura y estudiados gestos de generosidad, asoma una voraz necesidad de triunfo. La tercera no es más que la repetición del ciclo de triunfo, usurpación, relevo y desgaste.

Su subtexto es, pues, lo cíclico de la fama, y la cualidad deletérea de una ambición sin mesura.

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La estructura de la película convierte el grueso de la trama en un recuerdo articulado entre la fidelidad y la invención de un chisme. La acción se detiene al principio, cuando Eve va a agradecer su galardón —muy cinematográfico, pese a la evidente teatralidad de la película, congelar el momento en que ella alza el brazo para recoger la estatuilla, mientras DeWitt la escudriña, sin que, en el plano que a él le enfoca, la acción quede detenida—. Luego, se nos muestran los acontecimientos que han llevado a ese momento culmen. El discurso de agradecimiento de Eve, de haber sido pronunciado al inicio de la cinta, pasaría desapercibido. Sin embargo, toda una película después, lo escuchamos con el asombro que producen las mentiras imposibles de disimular. En ningún otro momento de 'All about Eve' vemos a Eve actuar y, sin embargo, sí somos testigos de su más elaborado fingimiento, de cara a la galería. Mankiewicz decide, sabiamente, que comprobemos sus capacidades en un discurso falso y emponzoñado, en el que adula a personas a las que, previamente, ha pisoteado sin consideración.

Gracias.

[Texto que remite a una conversación entre el publicista J. J. Puig y el escritor Eduard José, en referencia a Buster Keaton]

No terminaba de entender el motivo de que a mucha gente no le hiciesen gracia las películas de Buster Keaton. "No ríen con Keaton —me contestó Puig— porque él hacía películas de acción, no cómicas; al menos, tal y como se entiende que deba ser un film cómico clásico en su estructura". Creo que mi amigo tenía razón. Los gags de Keaton están basados en una estudiada laboriosidad, en un medido sentido del tiempo y en un estricto control del uso de los elementos que se integran en dichos gags. Keaton te asombra por la resolución que adopta para resolver cada problema que se le plantea. Esgrime la habilidad contra la sinrazón, aparentemente lógica, de ciertas situaciones cotidianas. Esto nos lleva al inevitable juego de comparaciones: de Charlot te ríes, con Keaton te asombras.

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Keaton mantenía una buena forma física, dentro de los límites que le permitía su escasa corpulencia. Era un actor eminentemente físico, y se jugaba el pellejo en los rodajes. Cuando ves a Buster Keaton correr tras el tren, no es una representación ficticia que sugiere que el personaje de Johnny Gray echa a correr tras un tren; es que el actor está corriendo tras un tren.

La intensidad de una escena de acción va ligada precisamente a que dejes de percibirla como una representación.

[En un hipotético remake actual de 'El maquinista de la general', el tren, en las colisiones y accidentes, sería digital. Los momentos de acción; trucos de montaje para figurar intensidad. Las escenas de riesgo correrían a cargo de dobles especialistas, con el rostro oculto].

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Buster Keaton se declaraba amante de los planos entero y de conjunto. Son los apropiados para narrar la peripecia física; enfocan al personaje entero. La forma en que Keaton nos presenta la acción es tan diáfana, tan exenta de trucos baratos de montaje, que es inevitable no suspirar aliviado cuando Johnny Gray logra alcanzar el tren de nuevo, cuando esquiva un pedrusco gigante, cuando cae junto con el brazo de una grúa.

El artesanal vigor de una primigenia cinta de 1926 se siente más de lo que puede lograr cualquier suerte de depredador digitalizado.

Gracias.