Creo que esta es una película que podría haberme gustado mucho en su momento y creo que puedo entender las razones, que son las mismas por las que solían gustarme en su momento las películas de su director, pero por más que le pongo empeño –y cuando has pagado por ver algo puedo asegurar que uno invierte todos sus esfuerzos en disfrutarlo– me es imposible sacar el más mínimo disfrute de esto ahora mismo.

A veces hablando con amigos me preguntan lo típico de por qué no me gusta aquello y sí me gusta esto otro, y me ponen ejemplos que para mí son tan ridículamente opuestos que casi me es imposible articular una respuesta. Porque no tienen absolutamente nada que ver, porque su concepción del medio es para mí antagónica, porque en esto está todo pero todo lo que me puede interesar en el arte y en esto otro simplemente no hay nada de eso.

Hoy estuve intentando entender para mí mismo, para poder explicar luego cuando surja la pregunta –si es que surge–, qué es en esencia lo que no me gusta nada aquí y qué es lo que lo hace tan diametralmente opuesto a todo el cine que me apasiona, a todas las películas supuestamente hermanas, en apariencia intercambiables que sí son para mí increíblemente valiosas y brillantes y de entre lo mejor jamás filmado frente a esto otro que es incapaz de despertar en mí alguna cosa.

Al nivel más superficial posible a mí esto simplemente me parece pesadísimo (en parte por el ritmo casi letárgico que sin ninguna razón le impone la dirección, en parte por la manera de emplear mal y hasta la saturación recursos como la cámara lenta o la martilleante banda sonora), completamente plano a nivel visual y formal y ridículo a nivel de cualquier discurso posible (una cosa muy habitual en Villeneuve es dejar caer una serie de conceptos e ideas por ahí para que parezca que está hablando de temas importantes de actualidad y no trabajar con ellos de ninguna forma a lo largo de toda la obra).

Pero a un nivel más esencial, mi problema con esto y con otras películas del estilo (varias de su filmografía de hecho) es que no encuentro en ella ningún tipo de implicación o compromiso con nada. Yo no necesito que una película emita un discurso de ningún tipo (ni a nivel formal ni a nivel narrativo) ni que explore necesariamente ningún aspecto. No espero nada concreto de una película, no pretendo que se adscriba a alguna cosa o que cumpla ciertos requisitos, estoy abierto a aceptar lo que sea que venga en tanto a que como mínimo haya un compromiso con algo, que la obra exista por alguna razón, que se mueva empujada por un motivo. Y luego, obviamente, que la dirección que tome sea la que a mi parecer es la acertada en cada momento, la que consigue interesarme y cautivarme.

Pero aquí es que de entrada no hay nada, no hay ningún afán lúdico, no se siente que haya alguien detrás disfrutando haciendo esto que está haciendo y compartiendo con un público esa ilusión y esa emoción, no hay implicación emocional alguna con el relato ni con ninguno de los personajes, no hay nadie detrás de esta película que se sienta que tiene la más mínima preocupación por el destino de sus caracteres, por lo que descubren, sufren o viven en el camino o por lo que hay al final del sendero.

No hay un afán estilístico ni a nivel formal ni a nivel narrativo –podrá estar «bien hecha», como se dice, pero creo que podemos coincidir en que es a todos los niveles totalmente arquetípica y predecible en la forma y en el contenido, no hay una sola idea de estilo que no sea típica y no esté manoseada– ni hay tampoco ningún afán discursivo, no cuenta nada sobre nada, todo lo que enuncia tanto de manera explícita como entre líneas se puede resumir en un par de frases sin interés real alguno.

Ni siquiera da la sensación de que esto surja de una genuina motivación por hacer una gran adaptación de la novela, filmar la Dune que nunca pudo ser filmada o algo así. Por qué existe esta película entonces, qué es lo que mueve todo esto, por qué uno querría seguir filmando algo así y qué tipo de disfrute puedo sacar yo viéndola. En esencia, no hay dimensión alguna, y eso es lo que puedo contestar si se me pregunta qué lo diferencia de otras películas ¿parecidas? de otros directores ¿similares? con los que pueda surgir una comparativa.

Obviamente otra persona podrá opinar que si existe una implicación en determinado aspecto, que la película se mueve por esto y en esta dirección y que por tanto es valiosa en ese sentido, y eso explicará por qué hay a quien comprensiblemente le puede interesar e incluso maravillar esta obra y por qué para mí, sin embargo, se trata de un gigantesco artificio tan enormemente vistoso como increíblemente plano y vacío, carente por completo de vida, de interés y de emoción.

El retrato más veraz que he visto de la adolescencia. Lo que Malmros consigue en esta película es algo digno de estudio, pues sin una sola escena que podamos considerar en sí misma «emotiva» consigue crear una obra de una fuerza emocional impresionante, que gota a gota, secuencia a secuencia, cala al espectador hasta los huesos.

Tiene algunas escenas filmadas con tal cariño y delicadeza que me derrito por completo, y sin embargo en todo momento guarda el tono no solo realista sino casi documental. Es una de las películas más tiernas que he visto nunca, porque está hecha con verdadera pasión por alguien que parece comprender e incluso añorar una de las etapas más complejas de nuestra vida.

Cualquier película que vea en las próximas semanas va a parecer de cartón al lado de esta obra maestra, una cinta preciosa, hecha con mimo, que encapsula en 110 minutos las dudas, las inseguridades, los miedos, la emoción, el descubrimiento, la frustración y la belleza de esa etapa. No es lirismo, es ante todo vida. Y llega al alma.

La diferencia esencial que existe entre el cine del estudio Pixar y el de Hayao Miyazaki –referente de Studio Ghibli– es el uso que hace cada uno del concepto del que parten sus películas. Por un lado, Pixar lo utiliza como pieza angular de la obra, levantando la cinta sobre él y esforzándose por mantenerla dentro de los límites de la propuesta en todo momento, exprimiendo hasta la última gota lo que el planteamiento le ofrece. Por otro lado, Miyazaki únicamente lo emplea como punto de partida, ejerciendo frente al papel activo del estudio norteamericano un rol pasivo: el de observador que se limita a examinar y documentar los hechos que se desencadenan.

«Arrietty y el mundo de los diminutos», la anterior película de Yonebayashi –escrita por el propio Miyazaki– es un buen ejemplo de esto. En ella, el concepto inicial pronto acaba diluyéndose y al poco tiempo nos encontramos ante una obra en la línea de lo que el maestro nipón solía ofrecer: cine con espíritu de aventura clásica rebosante de magia, eminentemente dirigido a un público infantil pero que capta como pocos al público adulto, que pese a no encontrar como tal en ningún momento un asidero dramático al que agarrarse, queda hechizado ante la belleza de las imágenes, la ternura de sus personajes y la fuerza de sus secuencias.

Yonebayashi demostraba ser un gran artesano, y de lo que viene a dar cuenta en «El recuerdo de Marnie», su segunda película, es de un talento único para emocionar al espectador a través de las imágenes. El cineasta japonés conoce perfectamente las teclas que ha de presionar para despertar los sentidos del espectador, que asiste a su nuevo trabajo como quien asiste a un truco de magia. A través de bellísimas imágenes construye un relato de amistad lleno de vitalidad, un arrollador huracán de emociones que se habría impuesto sobre su ópera prima de no ser por una resolución que convierte en un gran mal lo que hasta entonces no se sentía más que como un ligero defecto.

«El recuerdo de Marnie» es una película mucho más ambiciosa que su predecesora, que nace con la intención de consolidarse como una obra más madura y de mayor calado. Para ello, entre otras cosas, se introduce un elemento dramático que durante toda la película actúa de soporte, pero que hacia su final termina revelándose –sin ninguna sorpresa, para más inri– como el eje de la cinta, dinamitando el artefacto emocional que se había construido hasta entonces. En su intento por acercarse a un público más adulto tocando temas relativamente complejos, consigue paradójicamente el efecto contrario: resulta mucho más atractivo el universo mágico infantil de Arrietty que el torpe conflicto que se nos pretende colar en el desenlace de Marnie.

Así, Yonebayashi, en su intento por aspirar innecesariamente a más, destroza la belleza de su propia película como quien destruye la hermosa ilusión del truco de magia revelando el secreto que se esconde tras él. Al final, permanece el brillo de algunas preciosas secuencias, pero las maravillosas sensaciones que nos va dejando a lo largo del metraje quedan empañadas en última instancia por el regusto amargo de lo que pudo ser y se arruinó. De esta forma, «El recuerdo de Marnie» regala una lección que Miyazaki pronto aprendió y a su director le costará olvidar: bajo ninguna circunstancia hay que matar o dejar morir la magia.

Siendo pequeño solía pasar las vacaciones en la antigua casa de mi abuela, un lugar tan alejado de obligaciones y responsabilidades que encarna en esencia la imagen más tranquila de mi infancia. Cuando terminamos viviendo en la misma ciudad, todo aquello acabó y un día, cuando yo tenía 12 años, mi madre me dijo que teníamos que ir allí para ayudar a vaciar la casa antes de que pasase a otras manos.

Ya por aquel entonces sentí la punzada de la nostalgia y frente al temor de perder en el recuerdo la imagen de aquel lugar en el que había vivido tantas cosas cogí mi pequeña cámara digital y recorrí despacio todas las habitaciones filmando cada pequeño rincón con la intención de capturar el estado de cada objeto al tiempo que describía en voz alta el antiguo estado de las cosas.

De esta forma no solo encapsulaba en mi cámara cada espacio del lugar para nunca olvidar cómo estaba constituido todo sino que mediante mis comentarios me aseguraba además mantener vivo el recuerdo de lo que había ocurrido y de otras tantas cosas que ya no estaban ahí de una manera más allá de lo físico.

Oliveira en esta película recorre las habitaciones de la que ha sido su casa durante cuarenta años, pero en lugar de describir lo que ha ocurrido en ellas o hablarnos de los objetos que la pueblan, escoge aprovechar el misterio que las envuelve para dotar de vida a los espacios, haciendo que personas imaginarias los transiten hablando de lo que ven y de lo que sienten y compartiendo entre ellos sus inquietudes.

Este contrapunto a la vertiente más abiertamente autobiográfica del film –igual o más maravillosa si cabe en todos los aspectos que la que estoy comentando– va más allá de meramente encapsular el recuerdo de un lugar de increíble importancia para el cineasta: lo transforma en algo nuevo, haciendo así que pasillos o escaleras frecuentemente transitadas se conviertan en algo desconocido y misterioso, en una nueva aventura, en una nueva historia tiempo después.

Hay muchas cosas que me emocionan y me interesan en esta inmensísima obra, pero uno de los puntos que más me emocionan guarda relación con cómo está filmado cada rincón de esa casa, con cuánto mimo y cuidado, con cuánto afecto en cada plano. Como si lo mejor que pudieses hacer por el lugar que te ha visto envejecer fuese darle la oportunidad de interpretar un papel protagonista en la película de tu vida, en el pequeño e íntimo relato de tu historia destinado finalmente a ver la luz cuando tú ya no estés en este mundo.

Cuenta la cineasta que la idea de su película nace de un poemario que durante la lectura imaginó en su cabeza en forma de secuencias cinematográficas. Esto explica la poderosa fuerza de algunas de sus escenas, como la maravillosa danza acuática entre la niña protagonista y un Renault 4, en la que la autora –al igual que en otras ocasiones dentro de esta misma película– vuelve a realizar un espléndido uso de la música, como ya hiciese en su anterior trabajo, la fantástica «Abrir puertas y ventanas».

Durante el visionado de «La idea de un lago», uno se pregunta si la directora argentina tenía en mente el cine de Víctor Erice a la hora de plasmar en imágenes sus ideas, pues si el hecho de que la cinta gire en torno al misterio de un padre –en este caso desaparecido sin dejar rastro– trae reminiscencias de «El sur», es inevitable tener presente la obra clave de nuestro cine cuando la joven se esconde en el bosque para no dejarse encontrar, de igual manera que Estrella se ocultaba bajo la cama durante un día entero.

Comparte con el trabajo de Erice otros elementos fundamentales: el hecho de estar contada principalmente a través de los ojos inocentes de una niña y en particular la narración de un presente profundamente influido por un pasado incierto, envuelto en un misterio que a ratos se siente obligado y por momentos se nota autoimpuesto, por miedo a que la verdad sea revelada, por temor a asumir lo que es difícil de asimilar o sencillamente por la imposibilidad de creerlo.

La nueva obra de Milagros Mumenthaler –mucho más pulida que su ópera prima– no sacrifica su humildad para alcanzar las cotas de lirismo a las que aspira, sino que en todo momento se siente como una delicada e íntima joya cargada de belleza y poesía audiovisual en la que uno flota suave y delicadamente, abrazado por su calidez, como quien se deja llevar por las aguas del lago protagonista de esta preciosa historia de un pasado en un lugar, cuando nada parecía ser concreto sino abstracto: solo una idea de algo.