La alegoría es llevada un punto más allá de su forma clásica por medio de un enrevesado relato en el que distintos cuentos (narrados por la abuela para poner en alerta a la niña respecto al peligro que representa el hombre y su deseo sexual) se superponen a una realidad mágica y atemporal que a su vez es soñada por la niña en un escenario moderno. Todo ello en un contexto en el que los símbolos abundan siendo evidentes algunos (la sangre que se mezcla con la sangre al serle cortada la cabeza a un hombre lobo en uno de los cuentos de la abuela, ¿qué os sugiere?) y otros no tanto. Quizás en determinados momentos esa superabundancia de símbolos llega a abrumar y a restar fuerza al relato (o relatos), haciéndole perder fluidez.
La inclusión del hombre lobo es interesante desde varios puntos de vista: como elemento fantástico-terrorífico puramente estético, como alegoría de la sexualidad liberada, como metáfora del hombre en tanto que ser brutal, pero especialmente como la encarnación del seductor, de aquel que despierta la sexualidad de la niña en tránsito hacia mujer. “Nunca te fíes de un hombre cuyas cejas se le juntan”, dice la abuelita tratando de preservar la inocencia de la niña, pero puede más en ésta la curiosidad y el deseo de conocer lo prohibido. El hombre lobo representa lo reprimido que sale a la luz, el deseo, la sexualidad que despierta. Y ese despertar ha de ser controlado, evitando que lo haga bruscamente, ése es el sentido del mito, del cuento: controlar lo que es incontrolable, educar, reprimir. Al ser devorada por el lobo, Caperucita muere, pero muere en tanto que niña, renaciendo como mujer. Nace a la sexualidad, por tanto, pero a una sexualidad temerosa siempre del lobo, forjada en una experiencia traumática. Pero esta Caperucita posmoderna no es devorada, sino que cede a la seducción del lobo, se une a él, convirtiéndose en su igual. Esto cambia el sentido del cuento. La sexualidad no nace de una experiencia traumática (de una inocencia violada en cierto sentido) sino de una experiencia asumida, elegida por Caperucita, que decide huir con el lobo. Es el amor que triunfa frente a un mundo sobreprotector y represivo. Ésta puede ser una lectura. Pero también hay otra, la de la precocidad. Es la sexualidad de la niña que ya quiere ser mujer y se maquilla para parecerse a su hermana mayor, a la que envidia por pertenecer ya a la edad adulta, tal y como aparece en el principio de la película. Es la adolescencia ganándole terreno a la infancia, producto de una sociedad que trata a los niños como consumidores en miniatura y les vende móviles, barras de labio y discotecas, una sociedad que obliga a los niños a reproducir el mundo adulto con lo que les niega el derecho a descubrir, a investigar y a imaginar una relaciones que no sean las impuestas. Dos lecturas intercambiables, conflictivas, contradictorias pero que también pueden combinarse o al menos complementarse en una sociedad tan esquizofrénica como ésta.

La reflexión sobre la memoria y el olvido recorre toda la película, pero decir que es su único tema es hacerle poca justicia, es mucho más que una película sobre el duelo. El propio Resnais le resta importancia al pasado: “Yo mantengo que un film como Hiroshima, mon amour transcurre siempre en presente. Las escenas de Nevers son imágenes mentales de la protagonista, lo cual permite establecer la hipótesis de que sean falsas.” La cuestión primordial no es tanto la verdad o la falsedad de aquello recordado, el hecho de que realmente sucediese y lo hiciese de ese modo, sino la continuidad del trauma en el presente, su constante repetición que impide reaccionar y condena a una vida ajena en la que el olvido se convierte en el único mecanismo de defensa ante el dolor. El dolor como única posibilidad. El miedo. El horror a un presente del que se espera siempre (por la propia experiencia que se tiene de la historia, por la memoria) lo peor. Nos vemos, pues, enfrentados al mayor de los terrores, ejemplificado por el miedo a la repetición de Hiroshima, a la bomba nuclear, a la destrucción del mundo, pero que puede ser (y es) el miedo a cualquier otra de las condenas a que nos somete el régimen de la mercancía: miedo al aire que respiramos o a lo que comemos, miedo a no encontrar nunca el amor o a vivir una vida que no conduce a nada). La nada. La nada de una sociedad construida sobre la nada. La falsedad de todo cuanto vivimos aunque lo estemos viviendo y seamos conscientes de su realidad. La vida como olvido de la vida.
Como supieron ver los situacionistas en su momento, Hiroshima mon amour es una película que muestra sin rubor esa angustia vital (en el sentido más material del término) en la que sobrevivimos, es la cámara que recorre la desolación, la derrota a que nos reduce de la sociedad moderna: “El rasgo fundamental del espectáculo moderno es la puesta en escena de su propia ruina. La importancia de la película de Resnais, concebida seguramente al margen de esta perspectiva histórica, es añadir otra nueva confirmación.” (IS #3). Pero la ruina sigue en pie (no cayó como auguraron los situacionistas), perpetuándose, sepultándonos en vida. Por eso, a pesar de los muchos años transcurridos, la película de Resnais sigue estremeciendo, conmoviendo y golpeando sin ninguna piedad. Esperemos que algún día deje de tener significado, no por incomprensión de su furioso lenguaje poético (lo que por desgracia ya está sucediendo), no porque deje de ser nuestro ese grito desesperado a favor de la vida, sino porque todo eso pertenezca definitivamente a un pasado que no volverá. Entre tanto jamás hemos de olvidarla, pero tampoco hemos de resignarnos, como no se resigna el amor de Eiji Okada por Emmanuelle Riva.

Desde el comienzo se establece una relación compleja entre el hombre y la mujer. El contenido sexual latente es evidente y ofrece una lectura psicoanalítica interesante. La mujer se ofrece sexualmente al hombre, le busca, si bien sutilmente, a lo que él, finalmente accederá, si bien no por placer o deseo sexual auténticos, sino indolentemente. Hay una imagen de la mujer como secuestradora, un miedo a la sexualidad, al amor, a la mujer como aquello que le roba una parte de su vida al hombre y si bien éste al final acaba cediendo a sus impulsos, continúa, a escondidas, tratando de escapar de allí, desea huir de la mujer, de los sentidos. Se aprecia aquí un punto de misoginia, consciente o inconsciente, pero que sale a la luz si se escarba un poco, tal y como el hombre escarba en la arena para escapar de esa prisión.
La arena, tan protagonista de la película como los actores (algunas de las imágenes de la arena fluyendo como si fuese agua son de una belleza deslumbrante), puede interpretarse tanto como una barrera material como una metáfora del tiempo, de la vida que corre y que va sepultando las ilusiones, los deseos de ver algo más allá de lo que tenemos junto a nosotros, al alcance de la mano. ¿No es otra cosa lo que nos aguarda más que ser sepultados bajo la arena (absorbidos por el tiempo) como las grandes ciudades de la antigüedad? Pero, sin embargo, seguimos tratando de escapar a su avance incontenible, buscando los medios de sortear sus obstáculos, sus barreras infranqueables, aunque para ello haya que abandonar lo poco que tenemos y adentranos en una noche en la que (también) sólo hay arena, aunque nos permita una cierta libertad de la que no gozábamos en nuestro pequeño pozo.
La pregunta que le hace él a ella en un determinado momento: "¿Quitas arena para poder vivir o vives para poder quitar arena?" podría entenderse como un resumen de nuestra existencia (¿trabajamos para vivir o vivimos para trabajar?). La metáfora de una sociedad que se descompone, tal y como la arena, pero de la que (como ese pozo absurdo) no podemos escapar nos lleva a preguntarnos qué hacer: Acomodarnos a una existencia que no es tan mala si se mira de determinada forma o tratar de escapar a pesar de todo, aun si saber que nos aguarda fuera, quizás unas arenas movedizas que nos traguen sin más remedio o el desierto en el que morir irremediablemente de sed. Quizás sea ésta la clave (y no sólo de la película). El protagonista, a pesar de todo, no se resigna. ¿Estamos pues ante una distopía conservadora (no merece la pena tratar de escapar) o un canto a la utopía (hay que intentarlo de todos modos)? Gran parte del encanto de la película procede de su ambigüedad. Que decida cada cuál.

Las dos mujeres asesinadas se convierten en bakenekos, espíritus que adoptan la forma de gatos negros y que se dedican a atraer a samurais hacia una casa para asesinarlos como venganza. Las mujeres se vengan de sus asesinos convirtiéndose en una especie de súcubos ultrafeministas (como si fuesen unas antepasadas japonesas de Valerie Solanas asesinando al macho violador) que atraen a los hombres para luego acabar con ellos. Confluyen aquí dos líneas de la película: por un lado el antimilitarismo y la crítica de la violencia y del poder de la fuerza (dos inocentes mujeres diezman a los samurais de la zona) y por otro el feminismo y la cuestión de la liberación de la mujer (aunque aquí podría discutirse cuál es la postura de Shindo, que parece jugar a dos bandas: comprensión del sufrimiento de la mujer y rechazo a la venganza), cuando las mujeres violadas se toman la revancha desde el otro barrio, eliminando a todo varón que encuentran, culpabilizándolos de su violación y ejecutando su justicia de género.
La más joven de las mujeres es la encargada de ejecutar la sentencia, con la complicidad de su suegra, que adopta el papel de su madre (complicidad y unión de las mujeres frente a su enemigo hasta crear un vínculo que se equipara al de la sangre). Algunas de las escenas de las mujeres cumpliendo su venganza tienen una fuerza expresiva (y erótica) potentísima, como una en la que se lanza a la yugular del samurai cual vampiro sediento de sangre.
Un samurai recibe el encargo de acabar con los dos espíritus. Se trata del hijo y marido de las mujeres, que enseguida las reconoce pero que no puede creer lo que ven sus ojos. Todo cambia entonces. Las mujeres se cuestionan su acción justiciera. ¿Cómo pueden matarle también a él? ¿También él es el culpable? Sí, en la medida en que las abandonó para ir a la guerra y es responsable como hombre de la violencia hacia la mujer. Pero su amor por él también cuenta. Y ese amor y respeto que siente hacia ellas es lo que al final prevalece por encima de su responsabilidad como hombre respecto de la violencia hacia la mujer. Así pues, le perdonan la vida, pero pagando un alto precio por ello. Al renunciar a ejecutar la venganza en la figura del hijo/marido que regresa de la guerra el hechizo se rompe y las mujeres se condenan, debiendo regresar al otro mundo, condenándose por amor para salvarle a él, que a su vez reflexiona y cuestiona su papel de samurai, de soldado, de hombre que vive de y en la violencia y cómo ésta destruye aquello que más se ama. ¿Un final conservador en tanto que las mujeres renuncian a cumplir su venganza o un final dialéctico en el que el hombre comprende su papel en la explotación de la mujer y decide actuar en consecuencia? En todo caso, la violencia se muestra como necesaria para la acción liberadora como respuesta a una situación de opresión y violencia continua por parte del poder (tanto del estrictamente militar de los samurais como del que ejercen en tanto hombres sobre la mujer).

La admiración que le profesan al emigrado José Sacristán sus convecinos al regresar al pueblo es un bálsamo frente a las penurias que pasa cada día en Alemania. Evidentemente, la pretensión es exaltar la España franquista y mostrar cómo, a pesar de algunos pequeños defectos que hay que limar, es indudablemente mejor que lo que hay fuera. Se desliza la idea de necesidad de cambios al tiempo que se mantienen las esencias de la España carpetovetónica. La emigración es necesaria por motivos económicos, así como la adaptación a la economía mundial, pero han de preservarse los valores propios de la nación. El sueño de la pareja interpretada por los Guillén Cuervo, ahorrar para volver a España y montar una gasolinera, es el sueño del franquismo, es el único sueño permitido: el de la prosperidad económica y el no pensar en nada más.
La falsedad de un mito se hace evidente viendo esta película. Ese mito que tanto gusta a nuestros representantes políticos (y a mucho desertor del arao) y que afirma que los españoles, a diferencia de los inmigrantes que hoy vienen aquí, iban todos con papeles en regla y con un puesto de trabajo seguro. Alfredo Landa no sólo no va con sus papeles en regla sino que acude a un compatriota que se encarga de arreglar la situación de los ilegales y de darles trabajo. Pero, por supuesto, esto no puede ser dicho crudamente. Hay que salvarle el culo al franquismo. El protagonista simplemente se ha olvidado los papeles (es que los españoles somos así) porque se ha marchado impulsivamente sin tener en cuenta que hay que pasar por unos trámites burocráticos. La realidad que refleja la película aunque oculta tras un cortinaje, es la de la miseria y la de explotación de mano de obra barata, la misma que sufren aquellos que hoy vienen aquí en busca de un sueño que además es más falso que un duro de tres pesetas.
Otro aspecto muy interesante de la película es la figura del exiliado. En un momento de conflicto en el que cada vez es más difícil acallar las voces críticas la aparición y tratamiento de este personaje en una película no es casual. Ferrandis interpreta a un exiliado nostálgico de España, que la critica pero que en el fondo la ama y la añora. Es un gesto hacia aquellos que se fueron por razones políticas y a los que se trata de atraer de nuevo para refundar la España moderna. Es el reflejo, aunque muy sutil y, desde luego, no consciente de los pactos que habrían de venir y que acabarían por conformar la España democrática en la que los posfranquistas y los “desafectos” del régimen se daban la mano para caminar juntos hacia un porvenir que se presentaba como nuevo pero que no era sino la adaptación a unos tiempos nuevos en los que el franquismo era un anacronismo, un lastre para lo realmente importante: el desarrollo económico. Es la llamada a la reconciliación nacional, reconciliación fundada, por supuesto, en el reconocimiento del capitalismo como única realidad posible y en el amor a la patria.