Podíamos esperar momentos de gran cine en la confluencia de un director tan ocasionalmente brillante e imaginativo como es Ben Wheatley con un la obra del novelista J.G. Ballard, autor de la también llevada magistralmente al cine “Crash” por medio de David Cronenberg. Tras verla, en mi modesta opinión, creo que efectivamente “High-Rise” es gran, enorme cine.

Llama la atención la precisión de Wheatley a la hora de enmarcar el contexto tanto espacial como temporal en un punto indeterminado e insignificante, en el que no importa lo que está ocurriendo (si es que hay algo ocurriendo) fuera del edificio futurista donde se desarrolla la historia, y donde los únicos inputs del exterior parecen ser algunos avisos meteorológicos. El microcosmos formado por dicho edificio (tan importante o seguramente incluso más que los protagonistas de carne y hueso) y sus habitantes se postula como metáfora misma de un cierto tratado social desequilibrado y, como todo desequilibrio, con una tendencia unívoca hacia la autodestrucción. Como en tantas otras películas capitales en la historia del cine, el espacio determina el pathos general de la obra: “High-Rise” no sólo superpone la claustrofobia / acrofobia a la lucha de clases creando un estado de caos absoluto pero también regenerador, sino que revela cómo la evolución moral articula de algún modo la (r)evolución formal de la película, en tanto que el geometrismo y la pulcritud lineal en su inicio degeneran en una visualidad sincopada y polipoética maravillosa y devastadora.

Se trata, en definitiva, de una obra a primera vista inabarcable, generadora de una cantidad obscena de imágenes memorables e indivisibles del contexto musical que las acompaña. Una película que induce a extenderse sobre ella más de lo que podemos extendernos ahora, no ya mediante una reseña convencional, sino con todo un dossier que intente revelar todas las ecuaciones que se plantean mediante su significado y su significante, y en el que seguir debatiendo sobre su curiosa y depravada circularidad, sobre sus formas de retratar de forma oscilante y finalmente indistinguible la belleza y la miseria o sobre las reflexiones sobre la economía de mercado, el mantra hobbesiano y el eterno retorno estoicista. Una fascinante película, que reubica -como “Spring Breakers“, como “La Gran Belleza“- el núcleo mismo la narración cinematográfica reciente.

La cinta de los primos Droz, premiada en Sundance, explora las vidas de tres chicos que viven en los límites del umbral de la pobreza en Rich Hill, una pequeña ciudad al oeste del estado de Missouri, en el centro mismo de los Estados Unidos. Disección precisa y dura de la forma de vida white trash (incluso asistimos al paseo de unos muchachos caracterizados como Juggalos por el vecindario), “Rich Hill” escarba en las otras raíces de la cultura norteamericana y en el impacto que ello supone en la adolescencia, donde las pautas de comportamiento para la edad adulta quedan definitivamente establecidas. Es posible que fuera innecesario enfatizar el elemento dramático en ciertos momentos (especialmente en su desenlace) de este notable y descarnado mural, sin embargo, toda la propuesta funciona con chocante naturalidad y evita en la medida de lo posible, aunque no siempre, caer en efectismos que poco bien le harían a la naturaleza del proyecto.

La muy notable “Trois Souvenirs De Ma Jeunesse“ presenta a modo de flashback la vida pretérita de un antropólogo, deteniéndose especialmente en su adolescencia y juventud, etapa capital en la que conoció al amor de su vida. Desplechin recupera a un personaje recurrente en su obra, Paul Dédalus (interpretado por el diosal Mathieu Amalric en su etapa adulta), para elaborar un cuidado discurso que teoriza sobre la probabilidad del amor total en la vida del hombre, a través de sus acciones de juventud y sus reflexiones de madurez, ambas superpuestas para el espectador por la vía de la narración en off.

La inversión y reversión de roles de los personajes en su relación de pareja durante el transcurso de la obra resulta capital para entender esta geneaolgía del amour fou, como una pulsión / pasión contradictoria y absurda, devastadora y maravillosa. Los jóvenes y bellos Paul y Esther (los debutantes Quentin Dolmaire y Lou Roy-Lecollinet) se desean, se odian, se cuidan y se desgastan el uno al otro; asumen prácticamente todos los roles posibles en una relación, alternando sus ubicaciones en la escala de dominación emocional. La caída del Muro de Berlín, momento elegido como trasfondo histórico señalado en el film, apuntala mediante su simbología el devenir de esta apasionada y apasionante historia: ciertos sentimientos parece que nunca podrían derruirse, y ahí están, cayéndose a pedazos de un día para otro, aunque por la ley de la memoria histórica emocional, su recuerdo se hará eterno. Preciosa y de algún modo reconfortante película, que se cierra con la mirada directa de Esther a la cámara, a nosotros, en un gesto de complicidad y advertencia que supone una de la más bellas y prodigiosas rupturas de la cuarta pared vistas en este siglo.

No parece fácil poner en imágenes y sonidos la muerte desde la cercanía más íntima. Y, sin embargo, Fernando Franco sale airoso del trámite, con esta narración minimalista a propósito de la irrupción de una enfermedad terminal en uno de los miembros de una pareja. Tras “La Herida”, las expectaciones a propósito de su segundo largometraje, eran muy altas. Quizás demasiado, a la vista de que “Morir” no consigue realmente impactarnos todo lo que hubiéramos esperado ante una historia así. Sin embargo, hay una cierta inquebrantable virtud en esa contención que se muestra en la película, especialmente en la mirada paciente de Marian Álvarez, en su dureza conmovedora a la hora de reflejar cómo la enfermedad nos hace translúcidos en nuestra humanidad y afloran el egoísmo, el miedo y la impotencia a la hora de dar aquello que quien tenemos a nuestro lado realmente necesita. Película incómoda, imperfecta y notablemente dolorosa. Como la vida, realmente.

Mucha gente parecía tener en la mente el recuerdo aún reciente de la notabilísima “Loreak” como referencia ante el visionado de “Amama” de Asier Altuna durante este Festival de San Sebastián 2015. Será por aquello de que ambas cintas tienen autoría vasca, ambas se vieron en este festival y ambas llegaron con la premisa de cine intimista. Sin embargo, la referencia más concreta y cercana que asumo a la hora de enfrentarme a “Amama” está en el cortometraje documental de Altuna presentado en el Zinemaldia hace dos años, “Zela Trovke“. Como ocurría allá, en esta “Amama“, una suerte de genealogía íntima sobre una familia vasca fuertemente arraigada a un caserío, lo radicular está marcado a fuego en el paisaje: lo circundante no es ajeno al relato, sino que lo modula, prácticamente lo dicta.

“Amama” narra con notable intensidad a pesar de su cadencia pausada las tensiones que surgen y se entrelazan en una familia a la hora de asumir su propia herencia como núcleo y la mutación de sus raíces y su historia, en un enfrentamiento clásico entre tradición y modernidad. Por la naturaleza de la temática, probablemente estén justificados para remarcar dichas tensiones esos pequeños segmentos intercalados a modo de videoarte, en forma de manchurrones de modernidad sobre el lienzo de lo atávico. Encuentro incómodo, a veces chirriante, ese énfasis a la hora de derruir abruptamente con estos recursos el tono creado durante la globalidad del relato, por otra parte tan acertadamente áspero y sobrio. Esencialmente, regular.