No es esta una crítica de cine al uso, sino una metacrítica, una crítica de la crítica en su sentido más extenso. No a una crítica en particular, o a un grupo de críticas, todas ellas legítimas en tanto analizan el lenguaje cinematográfico de la película Exodus: Dioses y Reyes de Ridley Scott; ellas forman la materia prima de la metácrítica, en tanto que esta intenta develar el metalenguaje inscrito en la propuesta cinematográfica.

Exodus es una nueva versión hipostasiada de una tradición oral que se remonta a la historia de los tiempos y de la que los distintos discursos narrativos son su emanación, su manifestación.

Exodus es un remake de un remake, porque el Antiguo Testamento es un remake de la historia de Moisés, que a su vez es un remake de las historias, mitos y arquetipos religiosos que circulaban en ese entonces por las ciudades de Mesopotamia y Anatolia (lo que hoy se conoce como el Asia menor y la Península arábiga); ideas e imágenes mentales de las que Moisés se apropia y les da un contenido mesiánico, una ideología con una particular interpretación de la historia para unir a un pueblo sometido, sin esperanzas y sin ambiciones.

Prueba del acarreo ideológico del Antiguo Testamento se encuentra en el Museo Británico, donde la historia del diluvio universal se relata en unas tablillas Sumerias de la época de Hammurabi (1700 a.C.) quinientos años antes del probable nacimiento de Moisés.

¿Por qué entonces preocuparse de la legitimidad histórica de la narración de Ridley Scott? Lo que queda claro es que las ideas construyen la realidad y pueden transformar el mundo, y que ”nada hay más poderoso que una idea cuyo tiempo ha llegado” (Víctor Hugo).


Si se pretende despojar a un pueblo, la forma más simple es contar su historia.
Mourid Barghouti, poeta palestino

Y, si se pretende empoderarlo, la forma más simple también es inventarle una historia, y eso es lo que hizo Moisés, ¿porqué rasgarnos las vestiduras si Ridley Scott no fue fiel con el Antiguo Testamento? El ha hecho su versión y esta es tan verdadera como la de Moisés, o las anteriores, sólo que en este caso ha sido producida para nuestra diversión.

La lección que podemos aprender nos las provee Chimamanda Adichie, escritora nigeriana cuando nos dice que las historias se definen por el principio nkali, un sustantivo en igbo que traducido significa “más grande que el otro” ¿Cómo se cuentan? ¿Quién las cuenta? ¿Cuando se cuentan? ¿Cuántas se cuentan? Adichie responde: “realmente depende del poder, del principio nkali".

Exodus forma parte de este principio nkali. Está claro, pero es potestativo de cada uno de los lectores descubrir por su cuenta cuál es el principio nkali que actúa en esta historia.

Finalmente podemos observar una vez más que la historia está del lado de la fuerza (sobrenatural en esta narrativa) y que donde hay peligro crece también la salvación.


Yo soy Yo, tú eres Tú. Yo no estoy en este mundo para cumplir tus expectativas. Tú no estás en este mundo para cumplir las mías. Tú eres Tú, Yo soy Yo.
Oración Gestáltica de Fritz S. Perls

Por otro lado, quiero recuperar de las escenas su enunciación, no su análisis (como Barthes en: “Fragmentos de un discurso amoroso”). Y, bajo “la escuela del buen oír” de Elías Canetti, dejar hablar a la película en una actitud de escucha meditativa.

En primer lugar, es la voz de Ramsés a su hijo que duerme: “porque eres bien amado” y agrega que no como lo fue él. Frente a esta escena se me viene a la mente una frase de Sogyal Rimpoché en el Libro Tibetano de la Vida y de la Muerte:

“Vuelve atrás mentalmente y recrea, visualiza casi, un amor que alguien te dio y te conmovió de a verdad, quizás en la infancia (…) Recordarás entonces que, aunque quizás no siempre te parezca que has sido amada lo suficiente, una vez te amaron de verdad. Saberlo hará que lo sientas de nuevo, como esa persona te hizo sentir entonces, digna de amor y verdaderamente amable.”

Luego, la voz de la actriz española María Valverde y posteriormente de Moisés, en un diálogo que sostienen en la alcoba y que merece un comentario aparte, permite reflexionar en sentido opuesto, con ayuda de la oración gestáltica, y aprender con humildad a definir las fronteras de contacto y un estado de conciencia responsable en la relación de pareja.

El proceso de osmoregulación de los seres vivos y el dislate de Guillermo del Toro en "La Forma del Agua".
"Los nativos del Amazonas lo veneraban como aun Dios" dice el guión escrito por Guillermo del Toro y Vanessa Taylor, y en otra escena un científico recomienda el uso de una concentración de sal en el agua para que no muera como si fuera un pez de agua de mar, el dislate se produce porque un pez amazónico no solo no necesita una alta concentración de salinidad, es más, moriría en un hábitat marino ya que la salinidad promedio que el agua de mar posee es mayor en más de 1,150 veces a la del agua de un río amazónico.

Paterson la entrega fílmica de Jim Jarmusch es muy especial para los peruanos, porque es el nombre de la ciudad de New Jersey que concentra la mayor cantidad de peruanos residentes, pero también es el nombre del protagonista de esta película quien vive una vida buena (en el sentido aristotélico) con su amada esposa Laura, interpretada por la actriz iraní Golshifteh Farahani.

El director realiza con este film un elogio de la vida cotidiana, nos dice que es posible encontrar belleza en cada instante, solo es preciso observar, como lo hace Paterson (Adam Driver) mientras conduce el autobús de servicio público a su cargo.

Paterson no aspira a ninguna trascendencia, escribe poesía que no publicará, y son sus versos una mirada al mundo desde su exilio interior, una posibilidad de saber frente a su opuesto lo per-verso, que desertifica el goce estético. Esta película nos muestra que lo bello es una forma esencial del saber, frente a su opuesto lo feo y el mal gusto, que se propaga mórbidamente cual metástasis en nuestra experiencia cotidiana.

El film traduce la aspiración de amplios sectores de los Estados Unidos, es un solaz y refugio para los ciudadanos que contemplan el fracaso de la ética en la praxis política en su país, y también, es en cierto modo una llamada a la resistencia para refundar la política bajo los principios de la estética, -nulla ethica sine aesthetica nulla aesthetica sine ethica-, Paterson no intenta cambiar la historia el solo cambia la monotonía de su vida, y al hacerlo lo consigue porque como sabemos, para cambiar la historia hay que cambiar la vida.

La disyuntiva de Karl Jaspers sigue vigente, “o bien desaparece el hombre o bien se transforma”, sin embargo, Maurice Blanchot al no encontrar indicios de esta transformación en el discurso de Jaspers se preguntó “¿por qué una cuestión tan seria, (…) no renueva el lenguaje que la contiene?”. Jim Jarmusch renueva el lenguaje cinematográfico (como quería Blanchot), en Paterson solo lo inadvertido es importante.

Esta obra propone la transformación del hombre y Jim Jarmusch sabe que es algo que solo puede hacerse a través de la poesía. Para Roman Jakobson, la poesía es convertir un paradigma en un sintagma y eso tiene implicancias políticas enormes, porque permite a través de un velo atisbar la belleza de una nueva realidad.

Es conocido en la historia de la humanidad que todo paradigma no es sustituido por asimilación sino por conquista, Greember señala en relación a la obra de Marcel Duchamp que si cada instante cotidiano, cada cosa puede ser intuida estéticamente, también puede ser intuida como una experiencia artística; “si esto es así, el arte puede realizarse en cualquier lugar, en cualquier momento y por cualquier persona”, Paterson nos da prueba de ello.

Asimismo, como Novalis, para quien la imaginación es la madre de la realidad, cada hombre puede ser un artista y hacer de su vida una obra de arte. Paterson alcanza la vida buena, la felicidad a través de un proceso de observación y atención de lo cotidiano, como el que se produce en la ceremonia del té y que los budistas llaman: la técnica de la meditación permanente .