Emad Ethenasi y su esposa Ranaa, una pareja joven sin hijos, viven en Teherán en un departamento que debe ser evacuado porque graves fallas estructurales comienzan a producir grietas en las paredes y el estallido de vidrios y ventanas. Él es profesor de Literatura en una escuela secundaria y por las noches trabaja como actor. Ensaya el papel de Willy Lohan en la puesta en escena de “La Muerte de un Viajante” de Arthur Miller. Ranaa es ama de casa, y también es actriz. Está junto a Emad en la misma obra, y hará el papel de Linda, la esposa de Billy.
Emad es un muy buen profesor. Estimula a sus alumnos con lecturas y preguntas llevándolos a pensar y enseñándoles a cuestionar. Ahora están leyendo “La Vaca” de Gohlam Saedi y un alumno le pregunta como un hombre puede convertirse en una vaca, y Emad le contesta: “Gradualmente”. Esa gradualidad de Saedi parece estar sumamente emparentada a la “Metamorfosis” de Franz Kafka, donde un comerciante de telas se transforma en un insecto, donde pareciera ir desde la pérdida del sentido de lo social hacia el individualismo y egoísmo en su estado más puro.
Ni el edificio con fallas estructurales, ni el teatro de Arthur Miller ni la literatura de Saedi son aspectos decorativos del film sino más bien tres aspectos fundamentales que de manera metafórica utilizará el inteligente guión de Farhadi para reflexionar sobre la realidad de su país, ello es Irán, un país con un territorio inmenso donde viven 80 millones de personas que, a partir de 1979 con la huida del Sah Muhammad Reza Palevi y la instauración de una república islámica con fuerte predominancia en lo religioso, se convirtió en un bastión fuertemente hostil para Occidente en un enclave particularmente estratégico de la producción petrolera. Las características más importantes de esta conversión fueron una concentración enorme del poder en un grupo muy reducido de personas de caracteres fundamentalistas, y sus consecuencias, una disminución de las libertades individuales más básicas de sus habitantes.
Así como “La Vaca” puede hacernos reflexionar sobre la gradualidad de cómo un hombre puede convertirse en una bestia, de la misma manera puede interpretarse que las graves fallas estructurales de un edificio de departamentos pueden ser las grietas que comienza a manifestar un régimen o de una sociedad que no ha logrado despegar a más de 40 años de una revolución sangrienta que los ha aislado en gran medida del mundo. Y de la misma manera encaja el mundo de Arthur Miller. “La Muerte de un Viajante”, que tal vez sea la obra más paradigmática de toda su literatura, cuestiona fuertemente el “modo de vida americano”, aquel que alude a la consecución de ciertos valores como formar una familia, tener la casa propia, y dar educación a sus hijos como metas fundamentales de la realización personal. Es en ese “viajante” que Willy Lohan, su inmortal creación teatral, no pudiendo alcanzar los objetivos del sueño americano, termina por corromperse y finalmente se suicida.
El proceso que Emad desarrolla en la película de Farhadi es similar. En el comienzo, es un hombre ejemplar. Buen marido, excelente profesor durante el día, talentoso actor durante las noches de teatro, inicia un “gradual” proceso de metamorfosis en su diario actuar producto de la falta de contención que le genera un medio que le es directamente hostil.
Obviamente, al promediar la película, ocurre un suceso que no vamos a mencionar que da comienzo a los cambios en su accionar y sus convicciones comienzan paulatinamente a trastrabillar, hasta encontrarnos en ese final en el que Emad, gradualmente, se ha convertido en “vaca”, es decir en bestia, lejos del excelente profesor y buen marido del principio. Es la metamorfosis del hombre en masa. Aquella masa impersonal que permite a los gobiernos llevar de un lado para el otro a todos aquellos que los siguen dando respaldo, tanto en forma democrática como dictatorial, la oportunidad de perpetuarse a gobiernos desgastados sin ninguna posibilidad de sustento electoral.
Asghar Farhadi es un director iraní que tiene tan solo cuatro películas en su haber en las cuales su denominador común es la opresión del individuo. “A Propósito de Elly” (2009), rodada en el norte de Irán, en las playas del Mar Caspio, fue su ópera prima donde encerraba a dos grupos familiares en una playa donde desaparece uno de sus miembros. En 2011 filma “La Separación”, film cuyo título describe el proceso de divorcio de una pareja casada bajo las estrictas leyes religiosas y civiles impuestas por las costumbres iraníes. En 2013, en “El Pasado” narra una melancólica historia de amor en Francia donde un marido abandona a su mujer para volver a Irán, y después, arrepentido, regresar a Francia a buscarla. Ahora vuelve con este gran film que acaba de ganar el Oscar al Mejor Film Extranjero en Hollywood, y que está a la altura de aquel que lo hizo famoso.
En “El Viajante” no solo es responsable de la dirección del film sino también de su guión, un guión muy bien estructurado donde nada queda sujeto al azar sino que todo tiene una relación exacta de causalidad y consecuencia. Pero Farhadi brilla en la puesta en escena. La película es cinematográficamente deslumbrante. La precisión de la puesta, la elección de la “Muerte de un Viajante” como contrapunto entre la realidad que viven los protagonistas y la ficción de los personajes de Miller, a tantos años, y miles de kilómetros de distancia tanto física como cultural, pero tan cercanos en esa crisis existencial que experimentan ahogados unos en un sueño de clase media inalcanzable, y los otros, en su sueño de normalidad y libertad perdida.

Una vez más nos llega una película de los hermanos Dardenne, aquellos belgas que entre fines de un siglo y principios de otro, nos fascinaron con trabajos tales como “La Promesa”, “Rosetta”, “El Hijo” y “El Niño”. Un cine único y casi irrepetible que abreva en el más puro neorrealismo italiano y que ellos lo traen en su formato hacia el presente, rellenándolo con esas historias llenas de vida que constituyen todo un fresco de los problemas sociales de nuestra época.
Los Dardenne trabajan sus obras desde la idea misma del proyecto, elaborando un guión cuidadoso que plasman en una puesta en escena meticulosa en una absoluta búsqueda de realismo no exenta de cierto lirismo. De esta manera de trabajar surge una obra que es siempre testigo de una realidad que caracteriza la sociedad pos industrial de esta época. Seguramente los Dardenne no pueden cambiar drásticamente esta realidad, pero sus personajes, aportan con pequeños gestos o acciones a que esa realidad sea más soportable, más digerible. Ello solo es posible porque el cine de los Dardenne lleva a la solidaridad como agente del cambio.
La cámara de los Dardenne es siempre testigo de las acciones de los protagonistas. La mayor parte de las veces, los sigue directamente, generando un cine de fuerte contenido subjetivo, un cine testigo que hace que nosotros, los espectadores, veamos y conozcamos lo mismo que ven y conocen los protagonista de sus films.
Esta nueva película estrenada esta semana en Buenos Aires no es ajena a ello. Esta vez su protagonista es una joven médica que hace clínica general en Seraing, Bélgica (cerca de la frontera con Alemania), una pequeña ciudad de unos 60 mil habitantes que tuvo su mayor esplendor en el siglo XIX, cuando se descubrieron minas de carbón que dieron lugar a la producción de acero y cristal. Seraing fue una ciudad floreciente hasta terminada la Segunda Guerra Mundial, momento en que comenzó su declive hasta que a mediados de la década del 70 cerraron las minas y comenzó el cierre de actividades industriales arrastrando enorme problemas económicos y sociales.
La joven médica Adele Haenel, magníficamente interpretada por Jenny Davín (carente de antecedentes cinematográficos como suele suceder en todo el cine de los Dardennes), recibe en su consultorio la visita de dos policías que tratan de identificar el cuerpo de una joven de raza negra que ha sido encontrada muerta la noche anterior. Adele queda conmovida porque la joven tocó el timbre del consultorio esa misma noche y no fue atendida dado que llegó pasada la hora de atención.
Como consecuencia de ello, Adele comienza a generar un proceso de culpa y en consecuencia, trata de aminorar esa culpa tratando de averiguar el nombre de la occisa a los efectos de enterrarla de manera tal que pueda ser identificada. Paralelamente, un adolescente que atiende en su consultorio comienza a experimentar problemas que aparentan más disturbios de conducta que afecciones de tipo clínico. Consecuencia de ello, la película, que hasta allí era una clara muestra de las necesidades médicas asistenciales que tienen los habitantes de esos barrios marginales, comienza a transformarse en un policial estilo “Dardennes”, donde nuestra médica se convierte en una pequeña discípula de Hércules Poirot, y luego en una “monja” al mejor estilo hithcockiano.
Toda la película está guiada por la doctora Adele, yendo de lo particular a lo general, es decir, del sentimiento de culpa personal al involucramiento en el problema social. Ella delante, la cámara de los Dardennes por detrás, siempre atentos observando el cuadro de miseria y pobreza que afecta los márgenes de las ciudades otrora industriales, convirtiendo a su film en una pequeña joya del cine de denuncia, mostrando una y otra vez la ausencia de un Estado que no está al menos donde debería estar (a tan solo 150 km de Bruselas, sede del Parlamento Europeo, una ciudad habitada mayormente por políticos).
Seguramente la falta de atención médica o falta de médicos no sea la denuncia principal de la película. Aquí hay consultorios y médicos, y los pacientes reciben una atención adecuada. Pero lo que falta es contención a los problemas sociales que se presentan derivados de la falta de trabajo estable, agravados por la aparición de extranjeros, la mayoría de ellos personas de raza negra que, provenientes del norte del África u otros países, terminan cayendo en actividades ilegales tales como el tráfico de drogas y la prostitución. No obstante, una y otra vez es la falta de trabajo el común denominador.
Un económico film de los belgas pero contundente y eficaz en su denuncia. Los hermanos siguen fieles a sí mismos, construyendo un cine muy personal y de características únicas en el cine actual. Trabajan siempre juntos, son sus propios guionistas, filman en su país de origen, carecen de estrellas consagradas en sus elencos, son económicos en sus puestas en escena y logran filmes interesantes y contundentes en sus denuncias que merecen ser vistos. Es una joya pequeña que luce sin llamar la atención.

El 22 de Noviembre de 1963, el Presidente de los Estados Unidos de América, John Fitzgerald Kennedy fue asesinado en la ciudad de Dallas, Texas, en momentos que realizaba una visita oficial a esa ciudad. Una semana después, su viuda, Jacqueline Bouvier (Jackie), dio una entrevista exclusiva al periodista Teddy White para la revista Life.
Jackie, la película, es tan solo eso. La narración de los hechos vividos por la viuda de presidente durante la semana posterior a la muerte del mismo hasta los funerales que le dieron cristiana sepultura, y la semana siguiente en la que otorga aquella famosa entrevista para contar los sucesos trágicos vividos en Dallas, Texas donde el sentido de perdida se vuelve absoluto a partir de la muerte de presidente.
En esos días, esa mujer no solo se convierte en viuda del presidente asesinado, sino que, además, deja de ser la primera dama de los Estados Unidos, debe abandonar la Casa Blanca como residencia presidencial y sede del hogar familiar, deberá despedirse de todo un cortejo de funcionarios que la acompañan en el quehacer diario de quien era la esposa del presidente, tendrá que buscar una nueva residencia y comenzar una nueva vida.
“Jackie” es ante todo una film sobre el dolor de una pérdida irreparable. Pero es también un film sobre la ambición y la construcción de uno mismo. Jackie no fue una mujer común. Había nacido para destacarse y había llegado a un lugar de privilegio. Años antes ya había sufrido pérdidas importantes. Tuvo dos partos en los que fallecieron sus bebes recién nacidos, marcando una vida con los signos de la fatalidad.
Lo que rescata la película es la determinación de Jackie de mantenerse incólume ante tanto daño. La metamorfosis que se produce en ella después de los hechos ocurridos es instantánea. Los disparadores de la misma son las propias “Razones de Estado” que determinan la necesidad de sustituir al presidente muerto por su propio vicepresidente. En consecuencia, Lindon B. Johnson debe asumir como nuevo presidente de los Estados Unidos solo horas más tarde de producido el magnicidio y con el cuerpo del presidente yacente aún en el hospital.
Esa metamorfosis no solo expresa el íntimo rechazo de la pérdida de su marido, sino también, la necesidad de reconocer y hacer perdurar un proceso político, al mismo tiempo, que inmortalizar el recuerdo de un hombre y sus ideales.
En el primer caso, la inmediata asunción de Johnson implica una continuación de la vida de la política, que no obstante el magnicidio ocurrido, encierra un borrón y cuenta nueva en cuanto al estilo de gobierno. De hecho, algunos historiadores observan que si bien Kennedy puso en la agenda temas sociales importantes, años más tarde fue la habilidad política de Johnson quien logró su aprobación en el Congreso. Un presidente que se va, otro que lo reemplaza. El fin de una era, el comienzo de otra. Eso no es un detalle menor en la enorme pérdida de Jackie.
Por otro lado está la necesidad de Jackie de que su marido perdure en ella: ahora la viuda del Presidente Kennedy. Consecuencia de ello, y en medio del dolor que siente por la tan reciente pérdida, se hace cargo de asumir la responsabilidad de todos los ritos funerarios que debe tener un hombre de Estado de la magnitud de su marido. Allí aparece no solo la formalidad sino también la propia admiración de ella sobre la figura política de quien fuera su marido, y su necesidad de trascendencia.
Al comenzar la década del ´60, Kennedy representaba al profeta del cambio para la generación de los baby-boomers. La Alianza para el progreso significaba la unión económica para toda América Latina. A raíz de ello, Jackie le cuenta al periodista que el tema final de “Camelot”, una comedia musical que vió junto a su marido en Broadway, se ha convertido en una obsesión para ella. Es que Camelot, hace referencia al Rey Arturo y sus Caballeros de la Mesa Redonda, el ideal de un mundo sin fronteras entre las naciones. Un lugar idílico de igualdad, justicia y paz. Un rey convertido en leyenda como sinónimo de inteligencia, honor y lealtad, munido de una espada (Excalibur) que representa al poder legítimo. “Ahora nunca volverá a haber otro Camelot” fueron las palabras que utilizó para dar por terminada aquella famosa entrevista.
El solo hecho de dar la cara una semana después del trágico suceso, otorgar el reportaje a la Revista Life, muestra en ella una fortaleza espiritual poco común como así también un nivel de ambiciones importantes. No provoca asombro que su vida mundana posterior a estos desgraciados acontecimientos la terminaría transformando en una mujer que fue un verdadero “icono” de su época.
El film de Larraín intercala hábilmente imágenes de archivos con la ficcionalización de la famosa entrevista y los preparativos de la mudanza para el abandono definitivo de la Casa Blanca. La relación con sus diversos asistentes y sobre todo con su Jefa de Protocolo muestran un alto grado de confianza y cotidianidad entre ellos. Los resultados de Larraín son cinematográficamente notables pero en el balance final su film resulta tan frio y calculador como la propia Jackie. No obstante, la forma con que encara la película resulta de un interés apasionante dado que la visión que propone no es la de tragedia en si misma sino la de los ecos que la tragedia produce.

Pizza, Birra y Fazo, que realizó Israel Adrían Caetano con Juan José Stagnaro, es considerada por gran parte de la crítica como un hito representativito de El Nuevo cine Argentino. Sin lugar a dudas, dicho film realizado en 1998, marca un antes y un después, donde nuestro cine sale a la calle, se desacartona y se libera de los estudios de filmación, contando la historia de un trio de amigos, dos varones y una joven embarazada que merodean las inmediaciones del Obelisco de Buenos Aires pidiendo limosnas y robando una que otra billetera, a vez que deja patentado un modelo de cine con grandes influencias del neorrealismo italiano pero también con la impronta de un cine moderno que da testimonio de una época precisa: el menemismo con su saldo de desocupación y miseria consecuencia de un modelo económico que ancló al dólar en una paridad fija, a la vez que desatendió un déficit fiscal importante, una deuda externa demasiado cara, y una apertura de la economía que hizo perder competitividad a la industria nacional.
A partir de ese film, Caetano y Stagnaro se separan y comienzan a realizar películas cada uno por su propia cuenta. Caetano asombra con Bolivia (2001), siempre dentro de una línea de cine testimonial, y particularmente sobresale un año más tarde, en 2002, con su excepcional “Un Oso Rojo”, donde se adentra en el cine de género y particularmente en el policial negro. Más tarde, su filmografía se vuelve errática entre trabajos para el cine y la televisión, de las cuales en cine se destaca Francia (2009), y NK: El Documental (2013).
Ahora vuelve con un film que responde al policial negro. “El Otro Hermano” es una metáfora sobre una Argentina corrupta, que a pesar de caer en las reiteraciones de cierto cine maniqueista donde el malo y corrupto de la película siempre debe ser un ex militar retirado, en este caso correspondiente a la fuerza aérea, que sigue viviendo de los curros y de la gestoría relacionadas con la muerte y desaparición de personas. La diferencia es que las aludidas desapariciones son producto de secuestros actuales que dicho personaje mantiene vigente como modus vivendi, y que no responde a ningún fin político sino puramente económico y de carácter absolutamente personal.
Con un guión algo flojo y previsible de Nora Mazitelli, una mujer de gran experiencia en la televisión argentina, y del mismo Caetano, el film se basa libremente en la novela de Carlos Busqued “Bajo Este Sol Tremendo”, y se eleva por sobre el guión dada la enorme capacidad expresiva del director. Inspirado en el cine negro americano, y sobre todo en los extraordinarios planos del western italiano de los ´60, Caetano produce una narración ejemplar que atrapa y apasiona al espectador por su coherencia y ritmo narrativo. Nada está fuera de lugar en el trabajo de Caetano. Todo está contado a su tiempo y en el preciso momento. Consecuencia de ello, es tal vez su mejor film desde El Oso Rojo, y posiblemente, no llega a la altura de aquel trabajo dada la gran diferencia que hay en la actuación. Claramente Sbaraglia no es Julio Chavez.
No obstante ello, el film está muy bien actuado, sobre todo en los papeles de soporte: Angela Molina, Pablo Cedrón y Alian Devetac descuellan en sus roles respectivos. Pero es en la dupla principal donde está el déficit, principalmente en la actuación de Leonardo Sbaraglia, totalmente incontenido por Caetano, donde hace recordar la desmesura del Gian María Volonte interpretando al descontrolado Chuncho de “Yo Soy La Revolución” de Damino Damiani (1967). Sale mejor parado Daniel Hendler en su papel de Cetarti, el hijo del deudo, un tipo algo extraño y medio inocentón que llega al pueblo con el único objetivo de hacerse de unos pesos provenientes de un seguro y largarse a vivir otra vida en otro país. No es casual esa voluntad que querer mandarse a mudar.
Gran parábola sobre la corrupción, la ambición y la decadencia, este film de Gaetano tiene la virtud de transformarse en un fresco sobre la sociedad argentina. Un país donde el trabajo sigue escaseando, en el cual el vivo vive del sonso y el sonso de su pobre trabajo. Pero va más allá de eso, y generaliza sobre la criminalidad, sobre la pérdida de valores que alcanza también a la gente joven, sobre el poco o nulo valor de la vida, sobre la indiferencia hacia el otro, y de la absoluta normalidad con que el crimen convive con la legalidad. Incluso, al localizar la filmación en un ambiente rural y pueblerino, el film se adentra en la perdida de los valores más profundos donde solo se observan campos yermos, caminos poseados o casi destruidos, y un abandono generalizado que ahuyenta cualquier posibilidad de esperanza. Es el retrato de un país en ruinas.

No conocía el cine de Edgar Wright, un inglés con más de 20 años de experiencia en la BBC como director productor, guionista y actor, y que también cuenta en su haber con 4 largos para el cine que no he visto. En consecuencia, la visión de Baby Driver fue mi primer encuentro con este experimentado director que evidentemente sabe sacarle provecho a los géneros.
Porque Baby Driver es una película de género. Se inscribe cómodamente en el policial negro, o en un subgénero de aquel, que es contado desde el punto de vista de los ladrones, y no solo encuentra varias referencias sino también rinde homenajes en el encuentro.
Si bien la trama pareciera flotar en un momento y un espacio fuera de tiempo, desde el vamos la música nos sitúa en los ´80. La banda sonora de la película es formidable y por ella pasan prácticamente todos los grandes hits de aquella época, colocados cada uno de ellos en el momento preciso e indicado en el desarrollo dramático del film. La banda sonora permite escuchar temas de Jon Spencer Blue Explosion!: Bellbotton; Dave Brabeck´s Unsquare Dance; David Mc Callum: The Edge; Barry White: Never, Never Gonna Give Ya Up; Queen: Brighton Rock, y Simon and Garfunkel: Baby Driver, entre otros.
Además, rinde homenaje a varios films de los cuales no solo abreva en lo temático sino también, en lo formal. En ese aspecto, en el inicio mismo, podemos encontrar las influencias del inolvidable Driver (1977) de Walter Hill con Ryan O´Neal como así también el Drive (2011) de Nicolás Winding Refn, y más tarde, la contundencia del cine policial de Michael Mann en Heat (1995),o el suspenso de Los Sospechosos de Siempre (1995) de Brian Singer. Referencias no faltan. Tampoco debemos olvidar que la fuente de inspiración más reciente puede ser una serie como la de Rápido y Furioso.
Pero el trabajo realmente sobresaliente es la dirección de Edgar Wright. Lo suyo es una mezcla notable de imagenes, sonido y puesta en escena con un uso intensivo de la steadycam que hace parecer cosa del pasado algunas maravillas que hemos visto recientemente. Wright narra literalmente a toda velocidad y al ritmo de la música, e incluso sin cortes en planos secuencias realmente inolvidables. Su puesta en escena es de una maestría notable como si se tratara de una película musical al servicio de una trama de acción y suspenso, que el director solo corta a los efectos de brindar información al espectador para poder seguir adelante creando más acción y más suspenso a todo ritmo. El resultado es una especie de vorágine policial sostenida en lo musical con una puesta en escena coreográfica.
Ansel Elgor es Baby, un hipoacúsico que es el disparador de la acción. Toda una revelación como actor y bailarín. Su personaje es el de un joven que de niño ha sufrido un accidente fatal con sus padres y ha quedado con una invalidez parcial en su audición. Paradójicamente, se ha transformado en un eximio conductor. Él será el “Baby Driver” del título en inglés. Kevin Spacey es Doc, el cerebro de la organización criminal al que “el Driver” le debe un favor. Lily James, Jamie Foxx, Jon Hamm y Eiza González completan un elenco impecable.
Más allá de cualquier convencionalismo, esta es una auténtica película de género que, como Sin Nada que Perder (Hell or High Water) de David Mackenzie, estrenada el verano pasado, hacen una autentica revisión de los géneros y los revitalizan agiornándolos en forma creativa. Aquí no hay cine de tesis ni siquiera un cine testimonial como lo puede ser “Hell….”, pero si encontramos una muestra renovada de un género tradicional del cine americano como es el policial negro. Edgar Wright, a la par de rendirle tributo, realiza un film formalmente deslumbrante que seguramente dará que hablar durante bastante tiempo y dejará su huella.