Cuanta importancia mediática se da en la conversación cinematográfica a los temas y a los discursos, tanto políticos como sociales, y cuán poca se le dedica a las ideas. Cuanto se ignora al audiovisual que se sirve de las imágenes para abrir la reflexión sobre conceptos de cariz universal, que presentan con compromiso la naturaleza de sus inquietudes a partir de la convicción ineludible en un estilo propio. Estilo que preserva sus rasgos identitarios frente a los devaneos y turbulencias que experimente el contexto que las rodea. Y que, pese a desarrollar su discurso durante décadas de trayectoria, todavía es capaz de sorprendernos. Por estos motivos, la expectación para ver la película que nos ocupa en esta entrada era elevada, pues suponía el regreso de su venerado director tras un lapsus de ocho años. En mayo se presentó en la Sección Oficial del Festival de Cannes, en septiembre se proyectó por motivo del Premio Donostia a su realizador y en octubre se estrenó, aunque fuera por poco tiempo, este trabajo tan rugoso y especial. Misterios y regalos de Crímenes del futuro, drama de ciencia ficción dirigido por el canadiense David Cronenberg que recupera el título de uno de sus primeros largometrajes, allá por los años 70. Una película que supone su cuarta colaboración con el talentoso Viggo Mortensen y en el que coincide por primera vez con las magnéticas Kirsten Stewart y Léa Seydoux. No pude desentrañar el misterio de su nueva propuesta en el certamen donostiarra, pero acudí a la sala de cine madrileña tan pronto como fue posible. Y no será fácil analizar una de las películas más valiosas del año, tan críptica y exigente como estimulante. Un relato que pensar una y mil veces, a cuya altura intelectual difícilmente podrá estar mi autopsia gramatical. Una crepuscular y angustiosa reflexión sobre los límites corporales cerebral y opaca pero abrasivamente sensual. Una inmersión en inquietudes familiares desde una aproximación formal que sigue experimentando.


El acompañamiento a un reducido grupo de personajes en un mundo sórdido y despoblado donde el futuro rompedor de sus preocupaciones choca paradójicamente con la naturaleza destartalada y sombría de los espacios por los que deambulan. Una película que realmente no va de las obsesiones cárnicas de Cronenberg, sino que sucede en una realidad paralela donde las vías de experimentación organoléptica son el faro que da sentido a la raza humana. Propone el seguimiento intensivo de una pareja y su ecosistema cercano de personas con las que interactúan y, en su observación diaria, un estudio analítico de sus dilemas filosóficos, artísticos, científicos o morales. Representación de la cotidianidad malsana de unos personajes encomendados a sus actividades habituales, desde incluso un cierto minimalismo, en un mundo ficticio cuyas características descubrimos sobre la marcha. Un universo distópico donde el progreso humano se expande no hacia fuera, sino hacia dentro: hacia el descubrimiento de las nuevas vías que ofrece nuestro propio cuerpo. Una realidad perturbadora donde nuestros órganos son campo de estudio científico, terreno con potencial industrial u obra artística, y re-definimos nuestra identidad misma a través de una composición orgánica que se ve alterada por las sustancias que ingerimos, los utensilios en los que reposamos o por la integración de órganos de nueva creación. Un drama desangelado corporal y sensual, sí, pero muy cerebral, donde la carnalidad y perturbación de sus ideas contrastan con la decrepitud y abandono de los objetos del mobiliario, o la luz natural, del espacio por el que se mueven los personajes. Resulta un misterioso e hipnótico desafío entender porque Cronenberg se ha decantado para dar forma a sus divagaciones humanas y conceptuales sobre la nueva carne con un estilo tan oscuro, hermético y hierático. Una propuesta de una riqueza intelectual envidiable, que inventa sobre la marcha unas condiciones excéntricas logrando que las integremos sin cuestionarlas. Que, como a toda gran película que se precie, viene acompañada de formas fílmicas de sumo interés.

Si bien servidor encuentra el estilo de la película tan desconcertante como rico para el análisis y el escrutinio intenso de esquivos niveles de significado, Crímenes del futuro es ante todo una película hablada, excesivamente verborreica, de acciones prácticamente nulas. Una película, además, de diálogo expositivo y críptico, de naturaleza más teórica que dramática. Extenuante en su naturaleza simbólica y cargada. Su apuesta en la dirección artística apuntala un desconcierto decadente que fácilmente invita al rechazo, así como su naturaleza anticlimática. No tiene una estructura narrativa clásica, ni sus personajes experimentan arcos narrativos definidos. La mayoría del filme se siente como un planteamiento o introducción del mundo de la ficción, abre vías de inquietud conceptual y poco después el filme finaliza no por conclusión, sino por interrupción. Y si bien sorprende en su tono y atmósfera, en gran medida es una extensión de un imaginario Cronenberguiano por muchos conocido. En suma, nos hallamos ante un caso más de filme al que su marketing le ha hecho un flaco favor, pues su sinopsis y sus materiales promocionales, así como ciertas declaraciones del propio Cronenberg, invitaban a esperar una película de características diferentes a la que nos encontramos, de modo que resulta comprensible que muchos la recibieran con decepción.

Turbia, sexual, creativa e intelectualmente desafiante, Crímenes del futuro ofrece unas características tan ariscas que harán su visionado hostil para muchos, pero tras su fachada se esconde una película de complejidad conceptual embriagadora, formas desestabilizadoras y personalidad irrepetible.

Uno de los aspectos más sugerentes a analizar en toda obra audiovisual es el posicionamiento del realizador hacia el relato, su distanciamiento hacia los personajes. Un punto de vista que determina el lugar en el que se ubica la cámara. En este sentido, la ficción convencional nos ha adaptado durante décadas a unas ubicaciones recurrentes de la lente con respecto a la acción. La familiaridad con la mirada, en tantos casos transparente, hacia los hechos (retratados con claridad expositiva) nos permite mantener una distancia con aquello que interpretamos sin fisuras como constructo. En el caso del cine documental, esta vinculación a lo filmado es más ambigua y delicada. La aproximación a unas vidas mediante la cámara es el aspecto más sabroso del tierno primer largometraje de Alberto de Michele: The last ride of the wolves. Una visión desmitificada de un submundo de presencia frecuente en el imaginario del séptimo arte que, sin embargo, construye su narración desde aquellos instantes que tantos otros eliden.

En The last ride of the wolves seguimos durante varios días los preparativos de un golpe con la intención más de retratar las personalidades, anhelos e idiosincrasias de sus antihéroes que de documentar con lujo de detalles el alcance y espectacularidad de una fechoría que no deja de ser una excusa narrativa. Es un viaje de intersticios, de diálogo durante tiempos muertos. Una sucesión de instantes cotidianos que capturan con precisión la identidad y peculiar manera de ver el mundo de Pasquale y sus secuaces. Alberto ha estructurado un largometraje de mafiosos sobre la base de esquivar situaciones habituales y estereotipos de la ficción sobre estos malhechores italianos. La radio, las canciones, las conversaciones y el aura destartalada de los espacios transitados por los personajes recogen con naturalismo la esencia cultural y atmósfera bajo la que maniobran estos buscavidas.

Acostumbrados como estamos a conocer a los mafiosos como hombres despiadados e impenetrables, de Michele logra presentarlos en su fragilidad mas entrañable. Conforme las circunstancias que rodean al golpe ansiado se tuercen la fachada de certeza de Pasquale se derrumba, dejando a la vista la verdadera naturaleza de estos hombres: pobres diablos que ansían un último baile que les permita zanjar sus miserias y apartarse. Se preserva el espíritu lúdico del cine italoamericano, pero añadiendo una sorprendente y eficaz pátina de resonancia emocional.

El acompañamiento a Pasquale y a su chófer dentro de los confines de su coche, a los que se dedica la mayor parte del metraje, es cercano, pero desde lugares neutros: la cámara no abandona el salpicadero. El vocabulario visual en torno a los trayectos sobre ruedas tan sólo se complementa con escorzos contrapicados de Pasquale tomados desde los asientos traseros y con escasísimas tomas frontales de la carretera, tomadas a la altura de los faros. Pero cuando abandonamos el coche los planos también proceden de cámaras situadas desde tiros muy asépticos: bien cámaras de seguridad desde los techos, bien cámaras esquivas recogiendo planos lejanos con obstrucciones en primer término desde el interior de una camioneta. Gracias a esta decisión formal, aunque el tono del largometraje se acerque a la ficción, esta enunciación visual le dota del realismo propio del documental.

Allí donde tantos se amparan en la opulencia técnica para aspirar a la excelencia cinematográfica, De Michele demuestra que es posible invocar emociones genuinas colocando cámaras en salpicaderos. La verdad que resuena en The last ride of the wolves nos impulsa a empatizar con sus personajes, hasta tal punto que nos sacude su sorprendente final, en el que el propio Alberto sacude la naturaleza de la ficción. Retrato nocturno sobre ruedas, que encuentra sus trazos en la música y la palabra.

Durante siglos la humanidad ha perseguido un objetivo casi inalcanzable: comprender nuestra propia psique. En Camille Claudel 1915 el realizador Bruno Dumont se comprometió con un enfoque tan sobrio como devastador para aproximar este dilema: transmitir el vacío emocional que la recluida escultora atravesaba, poner en escena su martirio transmitiendo su paisaje emocional antes que deteniéndose en su relato o sus acciones. No contemplamos dirigidos sus vivencias desde fuera, sino que durante 90 minutos vivimos su soledad desde dentro. Y a tenor de sus objetivos, los resultados son encomiables.

Desde los primeros compases del filme queda claro que una parte determinante del viaje sensorial se apoya en su específico y congelado tempo. La mínima sucesión de acciones y escasez de líneas de diálogo trazan esa lánguida prisión de enajenación vital, pero las formas acaban de despejar toda duda: no hay ninguna melodía intradiegética, y los planos abrazan el ascetismo de la propuesta: tomas fijas de larga duración que capturan al sujeto frontalmente, enclaustrando a Binoche en despiadados primeros planos. Pese a la ausencia de música, la presencia de sonidos crispantes e insistentes es continua: los compañeros de Claudel en el manicomio la atormentan con gritos, golpes insistentes con cucharas…que incrementan la sensación de pesadilla. Camille se desangra en una honda soledad y es dada la espalda por su familia. Por ello la compañía de Dios parece la única opción posible, y su misticismo obsesivo y penitencia a partir del rezo aportan el más rico rasgo tonal del filme. Un Dios silencioso, que abandona a su suerte a una desamparada Camille que le necesita más que nunca.

Muchas son las tentaciones en las que podría incurrir un intérprete al prepararse para un rol como el de Camille Claudel. Y sin embargo, Juliette Binoche ofrece una interpretación que transmite a la perfección el tormento que atraviesa Claudel sin recurrir a exhibicionismos histriónicos, pero exteriorizando el desgarro en toda su intensidad. El personaje se construye desde su rostro, y el abanico de matices que este ofrece a lo largo del depurado relato es embriagador: su mirada perdida, su gesto mohíno y su silencio, así como sus ojos enajenados o sus observaciones de reojo a lo que le rodea, dibujan con claridad meridiana su incomodidad y sentimiento de extrañeza hacia un mundo que no es el suyo. Y este trabajo sutil facial se complementa con un desolador arsenal de llantos devastadores como pocos hemos visto en la historia del cine reciente. Una tragedia irreversible que emerge del interior de Camille hacia el exterior y ante la cámara a través de los ojos de Juliette Binoche, que con su entrega y presencia omnipresente eleva el filme a otro nivel.

Como cineasta es fácil ceder ante recursos gratificantes de gratificación y distensión narrativa o visual para acomodar la experiencia al espectador. Que Bruno Dumont se suscriba con rigor a una propuesta tan árida como pertinente es una ponderable demostración de confianza en la capacidad de interpretación del público. Dios le niega la mirada a Claudel, y para entenderlo es necesario que no apartemos la nuestra.

Es tal la variedad de canales de difusión, la conectividad global de comunidades y la variedad de géneros e intereses que ya sólo es cuestión de tiempo que todas las grandes voces (o al menos, las mas aplaudidas) encuentren distribución cinematográfica en España, por breve o anecdótica que sea. Cada vez son más los grandes directores que tras décadas de olvido por parte del gran público empiezan a encontrar al fin espacio en la gran pantalla. Ya sólo por esto el estreno de la película que nos ocupa es una estupenda noticia, más allá del entusiasmo crítico que ha despertado durante su paso por festivales de cine, en primer lugar en la Berlinale 020 en la que se presentó y posteriormente a escala nacional en Gijón o en el D’A de Barcelona. Servidor tuvo el placer de encararla habiendo visto apenas otras dos películas de la realizadora. En la entrada de hoy vengo a diseccionar First cow, de la realizadora americana venerada en el circuito de cine de autor Kelly Reichardt. Filme al que acudí con mucho interés y expectativas indefinidas y que disfruté sobremanera. Nos encontramos ante un trabajo no tan accesible, sí, pero ante un filme delicioso. Una historia de amistad cariñosa y amarga, pausada y poética. Una muestra mas de la habilidad de Reichardt para hacer westerns radicalmente diferentes a nada que se haya visto antes.

Oregon, 1820. El lejano, hostil y por civilizar territorio norteamericano, tierra de oportunidades. Un joven y tímido cocinero llega en función de empleado para una expedición de cazadores de pieles. Un inmigrante chino vaga a la deriva, huyendo de unos hombres que le persiguen. Juntos desarrollarán una improbable y honesta amistad, y juntos buscarán la manera de ganarse la vida con honor en un espacio lleno de amenazas y peligros. Una historia en retrospectiva de amistad y bondad en un espacio despojado de mitificación y nobleza. Un drama de superación, penurias y pureza de intenciones en unas localizaciones naturales y núcleos civilizados pretéritos ajenos al romanticismo o a la exaltación. El western mas sereno, amargo y bañado de costumbrismo preciosista que han visto estos ojos. Una demostración de que incluso en el género cinematográfico mas transitado no está todo dicho. Una película pensada en sus enunciaciones fílmicas, y tal vez incluso de nicho, pero llena de corazón. Una ejecución llena de elementos a destacar. Filme impecable en lo formal, de cuidadísimos encuadres, preciosa fotografía de colores contrastados y una banda sonora minimalista pero muy acertada para enfatizar el humanismo de la propuesta. Pero este mimado acabado formal resonaría hueca sin el empático fondo del relato, posible gracias a las excelentes interpretaciones de la pareja protagonista y también, casi mas importante, por el carisma de la vaca del título, que transmite muchos matices de su personaje tan sólo a través de sus ojos. Una mirada a las maniobras económicas en su forma más rudimentaria, y muestra cómo los cimientos de la nación americana se han sujetado sobre el dolor y opresión de etnias e inocentes. Un filme con entrañable picaresca e interacciones humanas envueltas de permanente riesgo, que una vez concluida su proyección me abandonó con todo lo que le puedo pedir al gran cine: reflexión, impacto, catarsis emocional y realización como espectador.

Es innegable que es una película que puede resultar muy árida para los espectadores que no están acostumbrados a producciones en estas coordenadas estilísticas. Es un filme largo y lento, es mas, deliberadamente ralentizado. Discurrir de pocas palabras y gestos y acciones contenidos, mundanos y desangelados. Un filme que no resta un ápice de dureza a lo retratado, por lo que el espectador no tiene un resquicio de solazamiento blando o sonriente. Es un filme bondadoso pero en el que la recompensa a sus héroes penitentes es siempre simbólica, donde la clave está en comprender y sentir cómo propia su odisea para hallar sentido y realización mas que en alivios y treguas fáciles. Una penuria circular que halla al detenerse solemne trascendencia poética. Una película que exige, pero que sabrá a gloria a aquel que sepa mirar en la grandeza de los pequeños detalles.

Tierna, afligida y serena, First cow ofrece un léxico y tempo a prueba de los espectadores más impacientes pero recompensa con un trayecto cinematográfico de suculenta atención al detalle.

Y como capítulo de despedida, mi última película de la Sección Oficial, y la única cinta animada de la competición. La primera película de animación de su polifacético y veterano director. Se trata de la hongkonesa Nº7 Cherry Lane, de Yonfan. La historia nos sitúa en la ciudad asiática durante los años 60. El protagonista es un joven que estudia literatura inglesa y se ve envuelto en un malsano y obsesivo triángulo amoroso en un escenario socavado por cambios sociales y convulsión política. Un cóctel impredecible, libre y ambicioso de una riqueza cultural exuberante. Críptica producción, extremadamente irregular como película. Una mezcla kitsch y exótica, fuera de nuestro tiempo en tempos y construcción. Un folletín de sexualidad arrolladora, melodrama telenovelesco y pasión literaria. Folletín burgués de deseo, intriga, ensoñación y revolución. Parcialmente recreación histórica, parcialmente musical, parcialmente secuencias escapistas de fantasía psicológica, parcialmente homenaje cinéfilo con secuencias clásicas recreadas. Una película excesiva, pero, al mismo tiempo sumamente estática. Un estatismo que es el gran problema de una película que se desmorona por completo como todo cohesionado. La estética del filme es bella, pero la animación de los movimientos es lamentable. Es mortecina, verborreica, deslavazada. Un tanto incomprensible, pero extremadamente tediosa. Una película diferente, extraña, pero que se queda en un mero experimento y en un desvío juguetón de los programadores.