1) A partir de una película negra bastante canónica, con crimen sórdido (una joven es asesinada en Beverly Hills cuando volvía de noche a casa después de trabajar como lectora en el apartamento de un célebre guionista), la correspondiente investigación policial y los puntos intrigantes pendientes de resolución, Ray desarrolla un penetrante estudio psicológico del carácter violento, en el personaje del guionista encarnado por Bogart.

2) La Policía le investiga pero él encuentra la complicidad de una vecina muy atractiva (tanto como Gloria Grahame fugazmente asomada a la terraza en deshabillé). Ambos son cínicos, ella con gran dominio: ha huido de un compromiso matrimonial asfixiante.
El guionista Bogart se llama Steele, que sugiere acero, pero ella también sabe manejarse en los diálogos acerados:

ÉL: ¿Cenaremos esta noche?
ELLA: Esta noche cenaremos, pero no juntos.

“Aquí está, la mujer diferente”, piensa él.
“La mujer que buscaba hace tiempo”.

3) El enamoramiento coincide con la presión policial y la tensión se dispara. Aunque el guionista célebre se muestra duro y áspero, la gente le mima y los camareros le siguen la corriente:

—No hay sacrificio demasiado grande para alcanzar la inmortalidad.
—Sí, señor.

El comisario que debe interrogarle, amigo suyo, aguanta paciente la insolencia de los chistes malos con que responde, la carga sarcástica de su ironía; que sea frío y poco emotivo cuando se habla de la asesinada:

—Yo no he dicho que sea un caballero…

4) Como tiene temperamento artístico, se le justifica su historial de broncas, peleas y agresiones, alcohol de por medio.
Cuando fascinado por el asesinato expone su teoría del crimen, luciéndose como narrador exaltado, en la cara le brillan reflejos sádicos.

5) Ray cuida estos detalles que generan ambivalencia y el espectador se va contagiando de las mismas dudas que los personajes. Como cuida con exquisito tacto cinematográfico el relato: nos brinda esa conversación de gestos en el café-cantante mientras la sensual voz negra satura de romanticismo el audio. Y nos brinda un gran secundario, el actor borracho y declamatorio cuyas frases se tiñen de una nobleza caída en desuso.

6) Es poética la amargura con que Ray enseña el efecto desastroso de la violencia que brota explosiva y torrencial para desmentir el lado seductor y detallista, para fumigar con veneno ególatra todo encanto y amenazar el porvenir de un idilio que quiere brotar con cierta grandeza.

7) Es la poética amargura de esa frase que flota sobre la película:

“Viví unas semanas, mientras me amaste…”.

1) Tercera película alemana durante el exilio fiscal, Bergman recobra en ella su esencia introspectiva, antes de la aventura de “Fanny y Alexander”. Todo lo que en ésta es disposición comunicativa, transmisión, empatía y universalismo, es en “De la vida de las marionetas” dureza, exigencia, coraje intelectual, radicalidad y desesperación.

2) Prólogo en color, dominante el rojo. Rojas son las bragas de la prostituta, rojo el cuarto donde es asesinada. “Estoy cansado”, musita el asesino antes de su explosión homicida.
Hasta que vuelva el color, con el retorno final de la escena del crimen, se suceden varios episodios en duro B&N, datados en relación al día de autos: 14 días antes, una semana después, 5 días antes, etc. En ellos el criminal es radiografiado desde distintos ángulos, en retrato que trasciende lo individual. No estamos ante quien sufre un pasajero cruce de cables. En su vida aparentemente normal crece un obsesionante impulso homicida.

3) Días antes del crimen Egerman, el asesino, ha visitado lleno de ansiedad a un psiquiatra: quiere matar a alguien, concretamente a su mujer.
La vida íntima desvelada sin eufemismos: el infierno matrimonial, repleto de ofensas y humillaciones, pese al buen funcionamiento sexual y a la libertad que se conceden los cónyuges. Insomnio, alcohol, reproches, pastillas, burlas…

4) En otra de las secciones iniciales el psiquiatra describe a Egerman como un hombre de negocios conocido y respetado, casado, procedente de una buena familia.
Claro, que la posición del doctor no es del todo neutral…

5) El eficaz sistema de capítulos concisos, ceñido cada uno a un momento concreto antes o después del crimen, muestra a la madre de Egerman, quien hablando a cámara deja ver qué particular era con el hijo; a la atractiva esposa y lo tirante de la vida conyugal, aislamiento maquillado con pseudocomunicación; a Tim, el amigo homosexual de la esposa (excelente interpretación de Walter Schmidinger), en una conversación sobre la decadencia y la intimidad, con un gran monólogo junto a un espejo, poderosa imagen; al maquiavélico psiquiatra; al investigador policial sacando informaciones muy reveladoras a todos los anteriores; al propio Egerman dictando a su secretaria una cerebral carta de negocios…

6) Algún capítulo visualiza con fuerza una pesadilla: logradas imágenes oníricas en el meollo del argumento.

7) Tras el periplo que convierte un vulgar asesinato en una indagación psicoanalítica tramada con minuciosidad kafkista (ese enrevesado camino que conduce a la prostituta…), el relato regresa al crimen inicial, restablece el color y lo prolonga en las secuencias finales (el ajedrez contra sí mismo; el osito de peluche…), donde Bergman, en sus insolubles oscilaciones, se decanta esta vez por el lado sombrío y subraya con trazo contundente la soledad y la incomunicación, demoledoramente presentadas como categorías inherentes a la condición humana.

La película cuenta un ciclo histórico, a lo largo de años: la vida de una familia vapuleada por acontecimientos trágicos, resaltados con un patetismo que se fija en las paradojas del destino.

Si no le hubiera dicho yo que hiciese eso, Si no me hubiera empeñado en darle aquello, Si no se hubiera puesto en tu lugar… (Los personajes comentan con redundancia las jugadas).

Esa versión popular de la fatalidad griega (que, en cambio, fulmina de una sola vez): varios sucesos que aparecen con su signo nefasto e inundan de dolor la vida, a la vez que la vertebran a golpes.

Y, a pesar de todo, la vida sigue, porque consiste en sobreponerse a esos golpes.

Ése es un tono, el de la lógica fatalista, simple pero coherente, y da lugar a un arranque bastante logrado.

Otro tono es el empleado para referir el entorno histórico y político del relato.

Con independencia de la censura que objetivamente merezca el régimen maoísta, no hay en las punzadas de Yimou crítica sino burla; alusión grotesca, sin humor en la parodia y el sarcasmo. Tampoco llega a caricatura o sátira. Es pobre, sin más, y también lo es la exposición de cómo lo político influye en las vidas de los protagonistas. Los planos individual e histórico no se entrelazan en serio. Y si ese tono flojamente burlesco resulta empobrecedor, escenas como la del ginecólogo represaliado son indignas de una película que pretenda un nivel elevado o profundo.

Gran trabajo de los actores que encarnan al matrimonio protagonista. Sugieren esa continuidad de la vida a través de las tormentas, ese desapego que ve con serena indiferencia lo grato o ingrato de los acontecimientos y se acostumbra a recibir las cosas como vienen, con madura aceptación. Aparecen en algunas imágenes con cierta belleza clásica.

Es tema serio, casi solemne, y podría considerarse tratado con adecuación si no fuera porque ciertas realidades históricas, presentadas en el baldío de lo fácil y lo chistoso, quedan aparatosamente fuera del tratamiento.

1) En el primer minuto se desactiva la posibilidad de motorizar la película mediante la intriga: el protagonista, Mark, con trenka beige, asesina a una prostituya callejera. Toma subjetiva, a través de una 16 mm que el asesino lleva siempre consigo para filmar a parejas en los parques, a mujeres desvistiéndose cerca de la ventana o a sus aterrorizadas víctimas.
A continuación vemos con el asesino la película del crimen, en B & N, otra vez la misma escena, mientras se presentan los créditos.

2) Minutos después Mark, venciendo su extrema timidez, revela a una bienintencionada vecina su infancia traumática que, en explicación psicoanalítica al uso, contiene todas las claves de su patología: el padre, científico, le utilizaba como cobaya para investigar el efecto del miedo y los sustos en el sistema nervioso, marcándole de por vida, igual que al regalarle una cámara que ya no despegaría de la cara en adelante. Mark lo cuenta a su vecina proyectándole filmaciones domésticas que conserva en su piso. En ellas aparece mientras espiaba a parejas o se despedía de su madre moribunda, o posaba desolado junto a su madrastra.

3) Desde el principio la policía está sobre la pista, y es evidente que no tardarán en caerle encima, con lo que sólo queda una mínima incertidumbre, acerca de si entrará en el punto de mira la angelical vecina, o si la madre de ésta, ciega, alcohólica y medio vidente, descubrirá al criminal.
Por otra parte, el actor protagonista, Bohem, opta por caracterizar a su personaje marcando exclusivamente su carácter solitario y huidizo, su apocamiento sin apenas resquicio para la crueldad inherente a un ‘serial killer’.

4) ¿Dónde está entonces el interés de esta cinta de no-intriga y no-suspense (a diferencia de su coetánea “Psycho”), rechazada en su momento por el público y la crítica? Tal vez en la carga de sentimientos turbios y malsanos asociados en ella al hecho fílmico. Y por si esto fuera poco para volverla carne de cinefilia, hay cine-dentro-del-cine, con la inserción de las películas domésticas; el protagonista trabaja como operador de cámara en unos estudios y se ven diversos momentos de rodajes; redondea el sueldo con fotos porno; tiene un laboratorio de revelado y, según los cineastas que han convertido “El fotógrafo del pánico” en film de culto, subraya el hecho vampírico de la grabación, ese robo del alma que era para los indios la toma de imágenes, esa aniquilación de la persona al capturar su efigie.

5) Powell tiñó la película de una veta emocional perturbadora con visos de confesión o desahogo encubiertos. Dentro de la perceptible turbiedad resulta difícil identificar sus motivaciones, qué rara conciencia culpable, unida al hecho fílmico, descarga en la película, pero sirvan como indicadores las siguientes claves:

-La trenka que usa el protagonista era de Powell.
-El actor que representa a Mark niño es el hijo de Powell.
-El padre de ese niño, que aparece fugazmente, es el propio Powell.

1) Suenan campanillas y amanece en una mansión campestre. La primera luz da en árboles majestuosos. Tras un fundido en rojo (habrá muchos), varios relojes, sus latidos y timbres, oscilar de péndulos. Tiempo en acción. Como su efecto, gente en las habitaciones, dormida, vencida, respiración resonante. En el silencio, tic-tac inexorable, recurso que se reiterará hasta la redundancia.

2) Los fundidos enlazan escenas actuales o traen recuerdos. O primerísimos planos de cada una de las cuatro protagonistas mirando a cámara. Personas.

3) Tres hermanas y una criada, Anna.

Muy enferma Agnes (Harriet Andersson, intensa). Rostro contraído por el sufrimiento. Se levanta, voluntariosa da cuerda a relojes. En su diario escribe que el dolor no cesa, que sus hermanas han venido y se relevan con Anna.

Seca, severa y controladora Karin (Ingrid Thulin). Trama hilos en un pequeño telar.

Sentimental y superficial Maria (Liv Ullmann), contempla una casa de muñecas. Con el médico intenta viejos escarceos.

En Anna (Kari Sylwan), la criada, vemos la bondad sencilla cuando reza por su hijita muerta.

Por el diario de la desahuciada Agnes sabemos lo tormentoso de la relación infantil con su madre. Buscaba su amor y obtenía regaños y distancia.

4) Bergman recapitula su cine. La frescura de los primeros films da paso a un manierismo: sobre seguro, con recursos probados, calculando el efecto dramático. Los interiores (suelo, paredes, cortinas) son de un rojo intenso y perturbador; los ropajes, casi siempre blancos.

5) El dramatismo alcanza excepcional tensión en tres o cuatro momentos, aparte del espeluznante paroxismo de los estertores, crudo si no sirviera tan bien para dibujar el carácter de las hermanas.

Karin y su marido cenan en silencio. Envarados, remotos, gélidos. Se OYEN comer. Dos personas comiendo, sin más, y eso lo dice todo.

La criada le quita a Karin cien refajos, corsés y enaguas, y le pone el camisón con que irá al dormitorio, a atentar contra el débito conyugal, la base del matrimonio. Se revela lo imperioso e ingrato de la mentalidad burguesa.

Maria también es incapaz de entrega, de auxiliar a su marido ensangrentado.

6) Claro contrapunto entre la silenciosa criada, que da a la enferma afecto neto, corporal, materno, y las hermanas burguesas, llenas de odio, frivolidad y cólera, sin noción de caridad.

7) La índole mezquina de los matrimonios burgueses, pintada sin piedad por Bergman, casi justifica la dura plegaria del reverendo: ruega a la divinidad que se digne conceder un sentido a las vidas, situadas en un mundo sucio, bajo un cielo vacío.

Pero el diario de Agnes indica que antes de llegar sus hermanas y cuñados ella ha conocido el contacto entre almas, la gracia, y ha disfrutado la plenitud del instante.

8) Esta contraposición se potencia hasta lo trascendental al trazarse ante la muerte, que todo lo desnuda.

Igual que en “Como en un espejo”, hay atisbo de esperanza en la comunicación humana.